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PELICULAS
'Lo que arde', de Oliver Laxe, llega este viernes 11 de octubre a los cines
10/10/2019
Entrevistamos al Director de Fotografía Mauro Herce

Numax Distribución estrena en cines de toda España este viernes 11 de octubre la nueva película de Oliver Laxe "Lo que arde". Os ofrecemos un avance de la extensa entrevista que publicamos en la edición 103 de Camera & Light a su director de fotografía, Mauro Herce, en la que hablamos sobre este trabajo y también sobre la manera de trabajar en colaboración con Laxe. 

Ganadora del Premio del Jurado en la Sección Oficial Un Certain Regard del Festival de Cannes, Lo que arde llega a los cines este viernes 11 de octubre tras un exitoso recorrido en festivales internacionales de primer nivel, con premios en Cannes, San Sebastián y el Ourense Film Festival.

 

Nadie espera a Amador cuando sale de la cárcel tras cumplir condena por haber provocado un incendio. Regresa a su casa, una aldea perdida de las montañas lucenses, donde volverá a convivir con su madre Benedicta, su perra Luna y sus tres vacas. Sus vidas transcurren al ritmo sosegado de la naturaleza, hasta que todo cambia cuando un fuego violento arrasa la zona.

AVANCE ENTREVISTA A MAURO HERCE EN C&L 103

 

Autor: Marcos del Villar 

Mauro Herce vuelve a rodar en Galicia como director de fotografía junto a Oliver Laxe en su segunda película juntos. Avalado por una amplísima experiencia en el terreno del largometraje y el documental –su proyecto como director Dead Slow Ahead fue premiado en el festival de Locarno– vuelve a elegir el fotoquímico como soporte. Hablamos sobre el origen del proyecto, la necesidad constante de adaptación y de cómo las limitaciones técnicas obligan a encontrar nuevas maneras de rodar.

Mauro, ¿podrías hablarnos del origen de esta película? ¿De donde proviene la idea de filmar los incendios?

En verano de 2016 había una sinopsis larga y Oliver me habló de que tenía ganas de hacer esta película de incendios en Galicia y que iba a tener dos situaciones que quería desarrollar: por un lado, la historia de la madre y el hijo; por otro, la historia de los bomberos, que estaba más desarrollada de lo que ha resultado finalmente en la película. Recuerdo que me dijo que quería filmar incendios ese mismo verano y me preguntó si yo estaba disponible. Era como un cuaderno de notas: ir a grabar los incendios y a pasar tiempo con los bomberos. Más adelante habría un segundo rodaje de incendios y un año de escritura de guion. La primera toma de contacto fue esa: media cuartilla de guion y un rodaje de diez días de incendios donde tuvimos que hacer un curso para poder estar con los bomberos y seguir a varias brigadas. En cuanto había una alarma nos íbamos con ellos. A partir de ahí, estuvieron todo el año escribiendo un guion del que yo recibí varias versiones que a veces comentábamos, donde poco a poco se fueron definiendo los episodios que veis en la película. La parte de los bomberos sí estaba más desarrollada en el guion de lo que finalmente lo está en la película, pero la parte de la madre sí corresponde bastante a lo que yo leí. 

¿Cómo es el acercamiento a las escenas con la dirección de Oliver? 

En la parte de los incendios, al estar en un modo de adaptación a algo que acontece más allá de nosotros, tratábamos de capturar de manera intuitiva el máximo de cosas que nos parecieran de interés. Es una parte muy improvisada donde creo que Oliver busca más o menos lo que busco yo, que es tener imágenes poderosas de los fuegos que reflejen el calor, la peligrosidad, la magnitud de las llamas, etc. Y en mitad de todo eso, tratar de inscribir mini tramas con los actores que permitan ir cohesionando la parte escrita dentro de las otras partes que no podemos controlar. Para eso, lógicamente, hace falta mucho tiempo para estar ahí. La relación entre material grabado y material utilizable siempre será menor que en la otra parte. 

Para la parte inicial de los árboles había algo más de juego, ya que habíamos hecho una planificación de qué era lo que queríamos, porque teníamos que contar algunas cosas: el encuentro con el árbol gigante, la magnificencia de este árbol respecto a lo humano, la manera en que estas máquinas avanzan y destruyen. Además, al no haber palabras, ni caras, ni elementos dramáticos sobre los que apoyarnos, la planificación tenía que ser muy efectiva para contar eso. Hicimos una planificación, pero dejando muchísimo espacio, puesto que tuvimos el lujo de tener cuatro días para rodar la escena inicial, que es la más cara de la película con diferencia. Había una parte planificada que teníamos que asegurar, pero también teníamos mucho espacio para divertirnos con los drones y buscar planos. Esa escena fue un compromiso entre ‘ir de caza’ y una parte más controlada y escrita. 

La parte de los bomberos, antes de llegar al fuego, también estaba muy escrita y planificada. Para la parte de la relación entre la madre y el hijo todo fue planificado, pensado y escrito. 

En cuanto a la manera de trabajar con Oliver, generalmente, me suelo encargar un poco más yo de la planificación. Se la propongo, la discutimos y vemos si nos gusta y seguimos adelante. Una vez en el rodaje, tratamos de que cada uno esté con su parte y no perder demasiado tiempo en pensar cómo vamos a resolver las cosas. Nos pasa a veces que en las escenas más complejas la toma de decisiones se ralentiza un poco por el nerviosismo de no saber si hemos tomado la buena decisión. Si de casualidad nos pasa que una de esas tomas complejas no la hemos resuelto un poco antes, algunas veces en el rodaje puede haber un poco de tensión. Intentamos que esto no nos pase. En Mimosas, mi primera película con Oliver (ver Cameraman #90), nos pasó bastante, porque todavía no nos conocíamos tanto y fue algo complicado. Pero intentamos que no ocurra. 

¿Utilizáis monitores para ver el encuadre o miráis más con los ojos la escena antes de poner la cámara?

Cuando conocí a Oliver, antes de rodar Mimosas, me dijo que no le hacía falta ningún monitor y que confiaba totalmente en mí. Yo insistí mucho en que él tuviera un monitor. Yo sí quiero que tengan un monitor los directores porque siento que así se colabora mejor, entre otras razones. Al final, Oliver estaba pegado al monitor en las dos películas.

Solo teníamos un monitor pequeño, una concha con imagen PAL, porque al grabar en 16mm la salida de vídeo no es muy buena. Finalmente conseguimos un convertidor para poder poner un Atomos por HD-SDI. Si hemos hecho bien los deberes y la planificación está más o menos clara el rodaje es la ejecución de lo que hemos llevado a cabo. A veces nos damos cuenta de que nos hemos equivocado en la planificación y modificamos un poco la escena o hacemos variaciones simples sobre lo que hemos pensado. 

¿Puedes hablarnos sobre la escena inicial de la película? En cuanto al mensaje que contiene y a los aspectos técnicos. 

La intención de la escena para mí -y supongo que también para Oliver, porque hemos discutido bastante sobre ella- es, por un lado, dentro de unas coordenadas mentales y oníricas, reflejar la pulsión destructora, con máquinas derribando la naturaleza sin ton ni son y de manera indiscriminada, y que en algún momento choca con algo que es mayor que ella, al encontrarse con un árbol mucho mayor que les impresiona y les hace tomar conciencia y ver que hay algo más allá de nosotros que es mucho más fuerte. Así es como yo la interpreto y supongo que Oliver va por ahí también. 

 

Lee el resto de la entrevista en Camera & Light 103