‘Bedlam’: cómo rodar una película de época con la URSA Cine 17K 65

El proceso de grabación digital en 65 mm se combinó con una dinámica de trabajo en Blackmagic Cloud durante la realización de este largometraje independiente.

‘Bedlam’, actualmente en fase de posproducción, se ambienta en el Londres de la década de 1750 y sigue al boxeador a puño limpio Jack Slack (interpretado por Scott Adkins) en su intento por rescatar a su hermana del infame hospital psiquiátrico que da nombre a la película. Su universo está definido por la luz del fuego, el humo y los espacios interiores reducidos, lo que supuso un reto para la cinematografía. La visión del director Jon Sheikh era que las secuencias dramáticas tuvieran tanto peso narrativo como las escenas de peleas, y que el planteamiento visual respaldara ese equilibrio con coherencia y detalle.

Para el director de fotografía James Butler, el Londres del siglo XVIII se remontaba más atrás en el tiempo de lo que había abordado previamente en otros rodajes de época. Butler se sintió atraído por la idea de rodar en 65 mm, convencido de que ofrecía la presencia y la textura necesarias para la historia.

Su interés de larga data por la fotografía en formato medio hizo que el salto a la cinematografía de gran formato fuera una oportunidad que no podía dejar pasar. Sin embargo, dado que las cámaras de 65 mm son notoriamente costosas o prohibitivas para un presupuesto independiente, encontrar un sistema de cámaras económico sería el principal obstáculo que Butler tendría que superar.

Sabiendo que el rodaje de ‘Bedlam’ estaba previsto para más adelante ese año, Butler comenzó a analizar si la cámara cinematográfica digital URSA Cine 17K 65 podría ser la solución. «Siempre me ha encantado el formato medio y la manera en que representa los rostros y la profundidad», afirmó. «Sentí que encajaba perfectamente con esta historia».

La producción optó por dos URSA Cine 17K 65 como cámara principal y complementarias, una PYXIS 12K para las secuencias de riesgo.

La edición y gestión del material

Las pruebas con la URSA Cine 17K 65 brindaron a Butler la oportunidad de evaluar una dinámica de trabajo integral en formato Blackmagic RAW, desde la grabación en el set hasta la edición en DaVinci Resolve Studio. Los archivos de baja resolución (proxy) se subían a Blackmagic Cloud cuando la conectividad lo permitía durante el rodaje principal.

La producción contrató a su montajista el primer día. Trabajando desde Londres, él y su asistente recibían los archivos proxy a medida que llegaban, sincronizando y realizando montajes preliminares de escenas mientras el rodaje continuaba. El productor Kevin Harvey supervisaba el progreso desde su estudio en su casa, en Essex, mediante una configuración calibrada de DaVinci Resolve. «Kevin se convirtió en un par de ojos adicionales», señaló Butler. «Podía revisar las escenas en las primeras etapas y aportar comentarios que ayudaran a la historia».

Este circuito diario de retroalimentación permitió al equipo revisar el progreso durante el rodaje y planificar tomas adicionales mientras los sets y el elenco aún estaban disponibles. Para Butler, ese era el verdadero beneficio de trabajar íntegramente con DaVinci Resolve Studio y Blackmagic Cloud: «cerrar el circuito» creativo y evitar descubrir piezas faltantes meses después en la edición.

«Lo que me gusta del sensor RGBW de Blackmagic es que es realmente adaptable», comentó Butler. «Sea cual sea la resolución que elijas, sigues utilizando todo el sensor de 65 mm. No hay recorte, por lo que se mantiene el campo de visión original y ese aspecto de gran profundidad reducida en cada fotograma».

Grabar la película en formato 17K RAW resultaba impráctico, por lo que la producción evaluó capturas en resolución 12K y 8K, comparando las tasas de compresión con la calculadora de datos de Blackmagic Design. «Para lo que necesitábamos, la diferencia entre 3:1 y 5:1 era insignificante», observó Butler. Dado que ‘Bedlam’ no requería una gran cantidad de efectos visuales, la producción optó por una resolución de 8K a 5:1, logrando un equilibrio entre calidad de imagen y eficiencia de almacenamiento.

Esto también permitió al equipo de posproducción en Londres comenzar el montaje mientras la grabación continuaba, agilizando el proyecto en general. «Si se puede establecer un flujo de trabajo eficiente para un largometraje que reduzca costos en varios puntos —como los copiones, el almacenamiento y la finalización—, eso cambia las reglas del juego para producciones independientes como “Bedlam”».

La elección de las ópticas

Butler investigó las fuentes de luz disponibles en 1750 y concluyó que la iluminación de las escenas debía apoyarse en el sol, la luna y el fuego. «Los niveles superiores presentaban azules y blancos más suaves, y se volvían más fuertes a medida que descendías», explicó.

El nivel más bajo de ‘Bedlam’ dependía casi por completo de llamas reales, lo que llevó a la cámara al límite inferior de su latitud. Trabajando con una sensibilidad ISO de alrededor de 1250 en esas secuencias, Butler y Kozlowski operaban a menudo en el límite de lo que estaban dispuestos a arriesgar, pero dentro de un rango que sabían que resistiría en el etalonaje. «En lugar de subexponer generando ruido y tratar de recuperarlo después, deliberadamente nos permitimos aumentar un poco la exposición en el set y luego bajamos los negros en Resolve para obtener sombras limpias y estructuradas», señaló Butler.

La cobertura de los objetivos fue otra decisión fundamental, y se llegó al consenso de que los modelos anamórficos Hawk65 eran ideales para el enfoque visual de la película.

La construcción de una plataforma robusta alrededor de la cámara requirió un grado de personalización adicional. La URSA Cine 17K 65, combinada con objetivos anamórficos de gran formato, constituía un conjunto considerable que debía funcionar sobre grúas, trípodes y estructuras de estudio. El equipo de Butler colaboró con Hawk y Ratworks Engineering para diseñar un sistema de jaula completo, compatible con los requisitos de la producción.

La gestión de la profundidad de campo también desempeñó un papel importante durante la producción. Butler evitó un enfoque extremadamente superficial para mantener a los personajes integrados en sus entornos. La apertura de los objetivos se mantuvo generalmente entre T4 y T5.6, estabilizando los fondos y manteniendo la continuidad entre escenas. Butler recuerda una secuencia clave iluminada por una única fuente de luz lunar difusa, donde el efecto combinado del sensor y el cristal anamórfico aportó la claridad y el peso emocional deseados. «Era un retrato sencillo», comentó. «La imagen nos dio exactamente lo que necesitábamos para transmitir la importancia y la emoción de la escena».

Para el último día del rodaje principal, todo el material ya se había incorporado a un proyecto compartido de DaVinci Resolve. Kozlowski había realizado las copias de seguridad, aplicado ajustes de visualización y entregado los archivos proxy, de modo que, pocos días después de finalizar el rodaje, Sheikh y Butler pudieron sentarse a ver un primer montaje completo de la película, algo que Butler afirma no haber tenido nunca con tanta rapidez en un largometraje.