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La fotografía en el documental: cortometrajistas españoles nominados en el 25ª Camerimage

11/12/2017

¿Cuál es la aproximación artística de un DoP en el género documental?

Autora: Carmen (Mina) V. Albert

 

Xavier Marrades y Oriol Colomar por Cucli, Juan Antonio Moreno Amador y Javier Cerdá por Palabras de Caramelo y Laura Sipán y Costis Mitsotakis por Soukeina, 4400 días de noche, constituyen la selección española que optó a premio en la sección oficial de Cortometraje Documental del pasado Camerimage. Lamentablemente, y pese a la sobresaliente calidad de los tres trabajos, ninguno de ellos se alzó con la estatuilla. No por ello deja de ser reseñable el trabajo narrativo y fotográfico de estos tres cortos que han cosechado ya multitud de selecciones y premios y de los que sus autores nos hablaron durante el festival y cuyas conversaciones reproducimos a continuación. 

De izquierda a derecha: Laura Sipán, Xavier Marrades, Javier Cerdá, Juan Antonio Moreno y Costis Mitsotakis

 

Atención Académicos: Cucli opta al Goya a mejor corto documental

Mañana se cierran las votaciones para los candidatos a los Premios Goya y os queremos llamar la atención de uno de los cortos documentales preseleccionados: Cucli, de Xavier Marrades, uno de los cortos nominados en el pasado Camerimage.

Cucli cuenta la historia de Ramón, quien desde la muerte de su esposa vive con sus padres, aunque en realidad pasa la mayoría del tiempo viajando en su camión. Los viajes son largos y solitarios hasta que encuentra una compañera muy especial que lo cambia todo: Cucli -una paloma blanca-. Poco a poco se va creando un vínculo entre ellos que terminará por hacerles inseparables. Desde la sencilla cotidianidad compartida con Cucli, Ramón inicia el camino hacia una profunda transformación personal después de haber perdido a un ser querido.

CUCLI -Trailer (Documentary) from Xavier Marrades on Vimeo.

 

Xavier Marrades, Director y DoP -junto a Oriol Colomar-, explica cómo surgió esta historia

Este cortometraje es una historia muy cercana, porque pasa en mi pueblo. Todo empezó por una fotografía que vio mi madre de un primo de mi padre que yo no conocía, porque es una persona muy introvertida y además viaja mucho porque es camionero, y yo no le había visto nunca antes. En la fotografía había una paloma blanca, y me contaron que vivían juntos. Me entró curiosidad, fui a su casa y me presenté, quería ver si todo aquello era verdad y sí, lo era: me lo encontré en el salón de su casa con sus padres y la paloma, todos juntos, como si nada.

Yo no pensaba en un inicio en hacer un vídeo directamente, sino en saber qué había detrás de esa historia, pero luego conecté muy bien con este hombre, nos caímos muy bien en una primera charla, por lo que repetimos y nos vimos unas cuantas veces, a él y también a él con la paloma juntos, en el coche, en el campo también con la paloma, y yo notaba que había algo muy potente entre ellos, no era raro ni una frikada, era algo muy fuerte, era peculiar y yo quería saber más.

Él se quedó viudo hace ya un tiempo; la paloma era además blanca, y en seguida uno piensa en aquello de la paloma blanca que bajó del cielo y todo eso, pero yo ya iba notando que ahí quizás había algo más profundo. Entonces, le propuse grabar en vídeo. Es camionero y viaja todas las semanas con el pájaro, se lo lleva a Portugal y lo lleva en el hombro. Los fines de semana vive con sus padres, que son ambos ancianos. Cuando está en casa hace sus rutinas diarias, y nosotros le seguíamos en su día a día.

Así acumulamos imágenes hasta que llegó un punto en que logramos más intimidad y confianza con él y un día le dije que habláramos un poco más del tema. Me di cuenta de que, además que ya había conexión, él realmente tenía un proceso interno que esta paloma le desató, porque le cambió un poco la vida, él estaba en un duelo, y esta paloma despertó en él un sentimiento y un proceso interno que hizo que de alguna forma creciese y tuviera unas reflexiones muy profundas de la vida, muy sensibles, cosa que en mi pueblo, que es muy pequeño y aunque es muy buena gente, si alguien es un poco distinto y sensible, pues no te escuchan, o te miran un poco raro. Y además él vive en un entorno de hombres y camioneros y creo que nunca ha podido hablar de eso con nadie, porque no se sentía con confianza de sacarlo. La gente le veía con la paloma, en plan gracioso, pero él nunca contó lo que sentía del amor, de la vida y de la muerte, y conmigo se sintió un poco más cómodo, porque soy artista y vengo del extranjero [Xavi ha vivido un tiempo en NY] y quizá creyó que sería más receptivo. Así que un día en su casa con una cerveza cogí el micrófono y empezó de repente a soltarme reflexiones muy profundas que me dejaron muy sorprendido. A partir de lo que me contaba empecé a buscar la estructura del corto a partir de su propia voz. Este corto es la primera vez que él cuenta esto, y de ahí empecé a buscar el montaje entre su voz y la imagen.»

¿Con qué equipo rodaste?

Con una Canon C500 y una Odyssey, con lentes prime de Zeiss, y como cámara B una Sony a7s II. En cuanto a la fotografía, yo tengo mi propio lenguaje con el que ya he hecho más cosas antes, que es más observacional y cinematográfico, pero en este caso quería dignificarlo, y para mí la fotografía es una forma de dignificar a la persona tal y como la muestras, porque la línea entre el frikismo y la poesía es muy fina, y tienes que ser muy sutil. Así que estuvimos buscando un poco esto. También estuvimos buscando otras cosas como la metáfora visual. Se grabó en su casa, en la que es increíble la luz que hay, es una casa que se está cayendo a trozos, y es muy oscura; esta película es muy de espacios, siempre está él en un espacio, aquí el espacio es muy importante.

¿Cuándo se grabó?

En febrero y marzo, cuando la luz todavía no es muy fuerte. Es todo muy estático, hay una parte que es movimiento porque vamos en el camión, hay una parte rodada con dron, que se puede leer de manera poética, y el resto es muy estático. 

¿Qué opinó Ramón sobre el producto final?

Él lo vio una vez y le saltó una lágrima, solo una, y yo con eso ya me quedé contento. Luego hicimos un pase en el pueblo cuando ya hacía medio año que estaba rulando por todos lados y yo ya le había avanzado que estaba gustando mucho y que a la gente le parecía muy bien todo lo que decía. Cuando se hizo el pase en el pueblo él estaba con el camión y la gente se quedó muy sorprendida, porque le ves y no habla, es muy introvertido y de repente le ven un fondo tan profundo que tanto en el pueblo como en su casa, con sus hermanos y su cuñada, se quedaron flipados en el buen sentido, pensando que no conocían a quien tenían en casa. Aunque él está en su mundo y nunca ha sufrido, ahora la gente ya sabe quien es él y quién es la paloma, por lo que yo siento que se ha cerrado el círculo, que he contribuido a que él se haya expresado y además he conocido a un amigo nuevo.

Palabras de caramelo, un poema sensorial

En un campamento de refugiados del desierto del Sahara vive Kori, un niño sordo que quiere aprender a escribir para expresar las palabras de su mejor amigo, el pequeño camello Caramelo.

Dirigido por Juan Antonio Moreno y fotografiado por Javier Cerdá, Palabras de Caramelo es un cortometraje sordo, una experiencia sensorial que invita al espectador a sentir, ver y escuchar a través del mundo de los sordos y a disfrutar de la belleza y el silencio del desierto. Sin embargo, el mundo de Kori es inusual porque siempre ha vivido en los campamento de refugiados saharauis y no conoce la lengua de signos. Él necesita aprender a escribir para superar las barreras de la incomunicación y reivindicar así su derecho a la educación.

Palabras de Caramelo (Making DOC, 2016) – Tráiler Oficial from Making DOC on Vimeo.

Juan Antonio, ¿cómo nace Palabras de Caramelo?

El resultado de este proyecto es un híbrido, es una docuficción en el que el protagonista es un niño sordo, ninguno es actor, son personas reales con la misma disyuntiva que contaba ese cuento en el que me he inspirado, que transcurre en los campamentos 20 años antes y cuya temática sigue estando vigente: la historia de un niño sordo que en la adolescencia quiere aprender a escribir en la escuela como el resto de niños, pero se enfrenta a una dificultad, que es que en los campamentos no hay muchas personas sordas, no hay conocimiento por el profesorado de lengua de signos.

El tema de la película me parecía un reto fantástico, acercarme a la comunicación primitiva de alguien que no conoce la lengua de signos y que se expresa a su manera, en un entorno como puede ser un campamento de refugiados, donde no tiene recursos para tener una educación como pueda haber en otros lugares, de tal manera que es una persona un poco discriminada en un entorno así.

¿Cómo se enfrentaba a eso, con ese deseo que querer ser como los demás y aprender a leer y a escribir? Ese fue el punto de partida que me movió a querer contar esa historia. Yo ya conocía los campamentos, de hecho la historia la encontré allí mismo. A partir de ahí, tenía dos objetivos: a través de la fotografía y del sonido, conseguir poner ese lenguaje al servicio de la mirada, de los ojos y de los oídos del protagonista, buscaba que quien viese la película pudiese empatizar con el protagonista a partir de un lenguaje que es el visual.

Me recuerda a lo que dice Ed Lachman sobre Wonderstruck (Todd Haynes). Me comentaba que cuando haces una película sobre gente sorda el reto está en transmitir un mundo completamente visual.

Por eso en este caso la fotografía era clave, ya que iba a haber un lenguaje propio, el lenguaje en que una persona sorda lo ve y lo entiende todo a través de lo visual. Ese fue el planteamiento que hicimos con Javi: a través de lo observacional, tú eres capaz de reconocer todo lo que está ocurriendo, en ese lenguaje no te está distrayendo nada, si te fijas solamente en lo visual  eres capaz a llegar a sentir todo eso. Ese era el objetivo por parte de la fotografía, pero es que luego, por parte del sonido, el planteamiento era que las personas sordas no lo son al 100% la gran mayoría. ¿Cómo es el universo sonoro de una persona sorda? Profundicé en él y me pareció fascinante. En el universo sonoro hay unas frecuencias, unos sonidos que hemos expresado en la película. El diseño sonoro está grabado in situ, en los campamentos, con micros colocados muy estratégicamente en los puntos donde él va a escuchar. Del mismo modo que hablamos de puntos de vista, aquí hablo de puntos sonoros del protagonista. Se usaron micros de contacto, unos que van en sus oídos; es un sonido muy táctil, ya que a un sordo cuando alguien le toca, eso lo siente. Cuando pasa un camello frente a él, eso lo sienten…todo eso se trabajó en sonido. Luego en sala se trabajó el sonido en Dolby Atmos (el diseño de sonido lo hizo Gabriel Gutiérrez y la mezcla en Atmos se hizo en Ad hoc) para que fuera totalmente inmersivo y te pudieras sumergir en el universo sonoro.

¿Qué hay del montaje teniendo estas particularidades?

Con esos dos lenguajes yo no sabía como iba a casar. Con Nacho Capillas, en montaje íbamos a ir montando con entra-sale entra-sale. Yo no quería que el espectador entrara y saliera, sino que entrase y lo hiciera hasta el final. Hubo un proceso de búsqueda con Gabriel y creo que lo conseguimos.

Javier: Siempre supimos que la historia se iba a contar con la imagen. Que el sonido iba a estar ahí de una manera trabajada, pero que al final la historia se tenía que contar con la cámara y con pocos planos, en ese reto de intentar generar ese punto de vista. No hay diálogo ni otro tipo de información.

Juan Antonio: La finalidad de todo esto para mí era la empatía, poder conectar con lo que estaba en ese momento sintiendo ese protagonista, el poder llegar a ponerte en el lugar del otro. Por ejemplo, yo defiendo que no se les tache de mudos por ser sordos, la mayoría empleamos el término sordomudo sin entender que no es así, ellos emiten sonidos, el problema es que no lo trabajan. Los primeros que vieron la película fueron ellos, la asociación de sordos en Madrid, y se emocionaron todos, porque todos pasaron por lo que cuenta la historia.

¿Cómo fue tu aproximación fotográfica a esta historia, Javier?

Javier Cerdá: Palabras de Caramelo es un corto que nació hace dos años, me llamaron Juan Antonio y Silvia de Making Doc para sumarme a su proyecto, y me encantó el guión, así que empezamos a prepararlo en España. Al llegar allí localizamos, pero tuvimos un aliado que no esperábamos, que fue la lluvia.

Yo desde España me llevé un hmi pequeño, una fluorescencia pequeña y un par de bombillas para hacer noches con fuego, pero allí todo cambió. La idea era aprovechar los amaneceres y los atardeceres, y por las noches iluminar solo con fuego, para transmitir la parte más antigua de los campamentos donde no hay luz eléctrica; compramos un grupo electrógeno allí que se estropeó. La luz se fue porque llovió durante 8 días…así que hubo que ir rehaciendo todo lo que se había pensado en Madrid. Hubo que volver a localizar y reconsiderar todo.

Este es un corto con muchas particularidades: son localizaciones naturales, las personas que aparecen viven realmente allí, e intentamos hacer una planificación que fuera más contemplativa, más cercana a lo observacional, con planos que fueran muy largos, y eso funcionó bastante bien.

Respecto a la fotografía una vez en el rodaje, al ponerse a llover, metimos la lluvia dentro de la historia, hicimos un arco climático, para empezar con sol, que entraran las nubes y la lluvia y hacer el cierre de la historia con atardecer y otra vez con sol. Así que lo que en inicio era un eclipse como punto de inflexión ahora es la lluvia y viéndolo a posteriori creo que ha ganado bastante, porque tener la lluvia en el desierto es bastante espectacular. Una vez que decidimos que entrara la lluvia paró de llover, por lo que nosotros tuvimos que recrear con agua en algunos planos ese efecto de lluvia.

Básicamente en lo que se basa la foto es en intentar rodar los planos a unas horas determinadas, aprovechando la luz natural y nuestra fuente de luz que es el sol para tener ese encuadre y esa luz en base al sol. Por las noches con dos bombillas intentábamos imitar el fuego, cuando había planos generales usábamos el fuego como fuente principal, y ya cuando eran planos más cortos, para las caras con dos bombillas y unos dimmer intentábamos hacer ese efecto fuego. 

¿Cuál fue tu equipo de rodaje?

Rodé con la Alexa Amira y lentes Zeiss High Speed.

#

Soukeina, 4.400 días de noche: 40 años de resistencia

Dirigido por Laura Sipán y fotografiado por ella misma, con la ayuda de Costis Mitsotakis, este magnífico documento de memoria histórica y canto a la solidaridad entre los pueblos acaba de ganar el festival de cine de DDHH de Madrid.

La película cuenta cómo tras la ocupación militar de Sáhara Occidental, el gobierno marroquí persiguió y atacó a la población saharaui implantando una política de exterminio. Cientos de personas fueron forzadas a “desaparecer” en cárceles clandestinas. En 1991, 321 personas fueron liberadas de Kalaat M´gouna, la cárcel más cruel y siniestra que se recuerda. Soukeina es una de ellas, llevaba 10 años desaparecida. Cuando salió, su mundo se había roto en mil pedazos.

SOUKEINA 4400 Trailer EN from Laura Sipan on Vimeo.

¿Laura, has fotografiado junto con Costis el documental?

Laura Sipán: Yo dirigí el proyecto y la mayor parte lo grabé yo, porque es territorio ocupado y por razones de seguridad solamente pude ir yo, viajé solamente con un abogado especializado en derechos humanos. La mayor parte del trabajo visual grabado es mío, pero el concepto total lo trabajamos juntos y también algunas escenas en España, de hecho en las entrevistas yo dirigía y Costis dirigía la fotografía. El trabajo posterior es absolutamente conjunto.

¿Cómo te llegó este proyecto, fue un encargo?

Nuestro trabajo surgió del observatorio aragonés por el Sahara Occidental, un grupo que trabaja por velar por la seguridad de todos los procesos judiciales del territorio ocupado. Son en su mayor parte abogados, profesores universitarios y periodistas especializados en DDHH que acompañan en los juicios en territorio marroquí a saharauis, velan porque se cumplan los DDHH en el proceso. Contactaron conmigo y me hablaron del tema, un tema que a mí siempre me ha interesado mucho, ya que me gusta trabajar sobre todo en documental social. Me encantó la posibilidad de entrar en territorio ocupado, algo que está muy restringido a periodistas, observadores, etc. Me parecía un reto entrar y contar la historia de esas personas, ya que muchos no tienen la posibilidad de salir de allí.

¿Cómo planteasteis el proyecto?

Costis y yo somos muy amigos, él es un profesional extraordinario y 360º, que además se entiende muy bien con las máquinas pero desde la sensibilidad, tiene una gran capacidad de trasladar un lenguaje muy sensible pero entendiéndose con la tecnología. Trabajamos juntos una vez que yo hube desarrollado con el observatorio la parte de sensibilidad artística, porque yo no quería hacer un acercamiento de guerrilla; entrar en el territorio es ya de por sí una aventura un poco límite, tuve miedo sobre todo por el material, que no nos permitieran contar la historia. No tuve miedo físico, ya que nuestra propia nacionalidad nos protege. Yo además iba acompañada de un abogado especializado que está acostumbrado a entrar allí, y que de hecho hoy es persona non grata. Fue tan límite que nuestro viaje fue el último que ha podido hacer.

¿Cómo lo hiciste para salvaguardar el material grabado?

Teníamos que tener mucho cuidado porque no nos lo quitaran. Yo tampoco quería ir con una cámara pequeña que no me permitiera hacer nada, es verdad que ya hay un público sensibilizado con este tema, pero ese público ya conoce la historia y yo lo que quería trascenderla y llegar al círculo siguiente, a personas con sensibilidad social pero que no conocen el tema, e incluso personas totalmente ajenas a las que de pronto se les abre una ventana a una historia que desconocían, que es lo que me está pasando en mi paso por festivales fuera de España, que muy poca gente conoce este tema.

Tengo claro que a través de la imagen puedo contar más que a través de la propia información, ya tenemos a Google para llenar todos los huecos de información. Yo lo que quería era generar un despertar emocional para que la gente tome conciencia y pueda investigar más.

Decidí fusionar un poco lo que podría ser un documental periodístico con una alta sensibilidad artística, porque sí que hice una gran investigación de archivo para llenar todo lo que yo no había podido conseguir allí por ese gran problema de acceso. Tanto es así que estuvimos retenidos más de 4 horas en un interrogatorio bastante duro con policía marroquí (hacían bien dudando porque todo lo que les contábamos era mentira). Yo tenía todo el material escondido: decidimos que viajaría con una Markt III, con un 24-70, que es el más versátil y el que me da más juego, además es una óptica luminosa pero que puede parecer un equipo de cualquier persona. Tuvimos problemas con las petacas y con los discos duros, porque eso ya no da el pego.

¿Con qué dificultades te tuviste que enfrentar?

Una de las partes más difíciles de la grabación es que nos tenían amedrentados todo el tiempo, en el aeropuerto de Las Palmas ya había policía secreta que nos hizo entender que sabían quienes éramos y que nos estaban vigilando, tanto a nosotros como a Soukeina, que era nuestra protagonista, y eso sí que nos preocupaba, porque ella está sometida a continuas agresiones desde que la liberaron por última vez en el 93. No tuve libertad de trabajo en ese sentido, por eso casi toda la historia sucede en interiores.

Lo que sí conseguimos para contar algo de ese espacio fue salir al desierto. Todos los saharauis eran nómadas, se les fue llevando a ciudades, pero ellos siguen teniendo ese sentimiento de camino, de viaje, de desierto, allí es donde se sienten en casa. Conseguimos salir con un pequeño convoy, en el que teníamos encima siempre a la policía; ellos no tienen libertad de movimiento, por eso casi todo transcurre en el interior de la jaima. Conseguí grabar algún exterior, porque el desierto es fundamental para contar parte de esa historia, el lenguaje del paisaje, elegimos un 2,35 que forzamos con la Canon Markt III, ya que para nosotros era lo que mejor hablaba de esos espacios que no entienden de fronteras, que es como ellos viven la vida, lo que pasa es que se les ha impuesto esta situación política.

¿Qué estrategias narrativas utilizaste para huir del lenguaje de guerrilla que querías evitar?

En la manera en la que pude, desde mi soledad allí con la cámara y desde el color con Costis, sí que intenté un lenguaje muy sostenido, que el ritmo lo lleven ellos, que la acción suceda dentro de plano. No podía llevar trípode, así que como es todo cámara al hombro estabilizamos mucho la imagen, ya que no buscaba una estética cámara en mano. En el inicio, el acceso a la historia, sí hay más movimiento, hay un poco de GoPro, pero en seguida estabilizamos los planos desde postproducción. Dejamos que suceda la acción cotidiana dentro del cuadro. Los elementos simbólicos de la resistencia no están forzados, están todo el rato presentes, hay un niño con una bandera Saharahui, por ejemplo, y eso es parte de su resistencia pacífica, porque la policía está allí y ellos están todo el tiempo en reto con ellos, mostrando las banderas.

También tenía el reto de que la historia, pese a ser política, no tuviera una manipulación, no quería forzar el discurso del Polisario, del Free Sahara. Está presente, pero yo lo que quiero es que el espectador lo mastique y que cada uno tome sus decisiones y sobre todo que investiguen más.

Las pocas secuencias de acción que hay están en el desierto y son ellos las que las provocan, yo elegí una cámara completamente observacional en ese sentido, respetuosa. Hicimos entrevistas para que Soukeina pudiera contarnos su historia, y desde el montaje (Costis hizo toda la parte de postpo) sí que tomamos la decisión de no ser nada invasivos, dejar que ella cuente la historia. Hay un corte en primer plano que para mí es el más poderoso de todos, dura unos 3 minutos y es donde ella se quiebra. Teníamos dos cámaras, podíamos haber montado, pero fue nuestra decisión no intervenir para nada, esa es su historia.

Luego hay un momento donde encontramos a otros prisioneros de guerra (ella estuvo secuestrada en una cárcel clandestina más de 10 años) y nos reunimos con otros prisioneros que estuvieron en una situación similar. Yo tuve la sensación de entrar en una pirámide, como en un yacimiento arqueológico que es visitado por primera vez por alguien de fuera. Muchos de ellos era la primera vez que podían contar su historia. Están en Esmara, que es una ciudad muy en el interior donde es muy difícil acceder, nosotros nos encontramos con un montón de check points por el camino. Entonces para ellos era casi catártico poder contar su historia. Yo ese material lo usé solo visualmente, por lo mismo: tengo gran parte de las entrevistas grabadas, pero no entraban en el orden estético de lo que quería contar, porque en ese equilibrio de ética y estética hay cosas que dejamos fuera, ya que el silencio de esas personas, sus caras, con la geografía que tenían sus caras, y después de haber escuchado el relato de Soukeina, no necesitaba seguir entrando en los detalles, siendo un cortometraje. Todo esto fueron decisiones en edición, cuando fuimos madurando la manera en que contábamos la historia. Allí en el territorio ocupado no tenía tiempo para tomar decisiones.

¿Qué trabajo se hizo en España en la postproducción?

La fotografía en un proyecto así que es tan pobre de equipo y con tantas limitaciones en campo, se trabajó en postproducción con Costis.

Costis: Lo que más recuerdo es el engorro de las traducciones. Imagínate todo el material en Saharahui, con 8 personas que ayudaron con la traducción, pero sus traducciones eran como resúmenes, no eran literalmente lo que estaban diciendo. Cortar los planos era una pesadilla, intuyendo lo que estaban diciendo los personajes. Luego, en el tratamiento de color hemos jugado bastante, intentando encontrar la manera de quitar la estética Mark III o estética “de guerrilla”.

Laura: Grabamos en Cine Style para tener más profundidad en el etalonaje, y Costis pasó muchas horas buscando el color.

¿Cuánto material teníais?

Laura: Estuve grabando 10 días allí y 3 en España.

Costis: De hecho al principio lo que grabamos en España lo quisimos igualar a lo rodado allí pero nos dimos cuenta de que no era posible.

Laura: Claro, es que como no teníamos claro si podríamos acceder al territorio ocupado, forzamos las fechas de un evento que se hace anualmente en el observatorio de apoyo al pueblo Saharahui y conseguimos que se trajera a Soukeina a Zaragoza, y ahí es donde entramos en contacto con ella por primera vez y pudimos grabar desde la tranquilidad del estudio las entrevistas, que ella pudiera confiar en nosotros y cuando acabó eso nos fuimos al Sahara. Todo fue una puesta en escena para que la pudiéramos traer al documental.

Costis:  El sonido también se trabajó mucho, también el material de archivo. Fue una parte muy difícil, ya que Laura se fue al territorio ocupado solamente con una petaca. El material de archivo era televisivo de la TV saharaui de Algeria, conseguimos bastante material muy valioso de la época de la guerra, imágenes muy explícitas que también estuvimos dudando de si lo queríamos sacar o no, precisamente por el morbo con el que se trata hoy en día la violencia. Nos preguntamos cómo acercarnos a esa violencia sin ser sensacionalistas, pero que es verdad que es cruda y existió, y al final decidimos meterla tal cual porque había que mostrarla. El material tenía una calidad desastrosa, y hubo que trabajarlo mucho en postproducción para que se pudiera ver en pantallas grandes.

 

La Fotografía en el género documental

¿Cómo se aproxima un fotógrafo al género documental? Porque parece que el documental al ser más observacional no vayas a aportar nada a nivel creativo…¿Qué opináis?

Javier: Sí, es un tema muy interesante, yo me siento muy cómodo en esa mezcla entre documental y ficción, que es lo que resulta ser muchas veces. Hemos comentado durante este festival que muchas veces intentamos poner una etiqueta y quizá no la hay, puedes rodar una ficción e introducir planos que sean como documentales, puedes rodar un documental más cinematográfico donde esté todo muy planificado. Me siento muy cómodo intentando en un documental con lo poco que hay hacer algo que te emocione, ya sea por la luz o por el encuadre, ya sea por el sol o por la puesta en escena. Puedes aportar muchísimas cosas, porque en el momento en que le dices a alguien que se ponga en un determinado lugar para grabarle ya hay una decisión fotográfica. Yo no soy un DoP muy tecnológico, tengo que saber usar la tecnología, pero me gusta olvidarme de ella para centrarme en la creatividad. La cámara que uso me da igual, es una herramienta, lo que no me da igual es dónde la pongo y a qué hora ruedo. Es muy importante localizar, ver dónde voy a rodar, imaginarme la luz y crear algo con eso, y tanto en ficción como en documental es exactamente igual.

Costis: Estoy de acuerdo contigo, la cámara es solamente una herramienta.

 

De izquierda a derecha, Laura Sipán, Xavier Marrades y Javier Cerdá

Entonces me imagino que en general en Camerimage habréis disfrutado más la parte de festival con exhibición de películas que la parte de workshops y seminarios técnicos…

Xavi: Yo he visto solo documentales y una ficción.

Laura: Yo he visto una sola ficción y además era puramente lenguaje documental.

Juan Antonio: Yo solo he visto tres sesiones de corto documental. En general, me parece que la selección del género no ficción tiene mucho peso dentro de la programación, y en nuestro caso que haya tres cortos españoles está genial.

Sin embargo, fuera de esta categoría de cortometrajes [en cortos también estaba Martín Urrea en Student Etudes, que finalmente ganó el Tadpole de Bronce] no hay más selección española.

Juan Antonio: De hecho, el corto en España tiene muy buena salud y los trabajos en general están muy reconocidos, y que aquí haya 4 hay que ponerlo en valor.

Laura: La reflexión es por qué el corto tiene tan buena salud y el largo no. Posiblemente se deba a que las películas pequeñas no encuentran distribución. También podría en valor que en los cortos documentales hay un rango estético altísimo y muy diverso, y no se han cerrado a que fotográficamente fueran producciones pequeñas, lo que han valorado es la propuesta estética.

Xavi: Hablando de estética además, es que hoy en día con la democratización de las cámaras, es mucho más fácil que la estética sea buena.

Juan Antonio: Dentro del documental, lo estamos viendo en festivales de todo el mundo, hay una evolución del género, una exploración y una riqueza y se van abriendo en distintas etiquetas…

Xavi: Y como las cámaras son tan buenas, hace que la gente de cine se pase al documental donde ya puede mostrar toda la riqueza visual.

De izquierda a derecha, Juan Antonio Moreno y Costis Mitsotakis

Javier: Si es que, por ejemplo, en Palabras de Caramelo, en una secuencia del niño con el camello, si la rodara en ficción la hubiera hecho igual…al final, ¿qué diferencia hay?

Valores del plano, puntos de vista…

Javier: No tiene por qué…

Xavi: Luego está la honestidad, cómo usas todo tu material y cómo despliegas el mecanismo narrativo…hay gente que peca de ser poco honesto y quiere colarte historias, o se aprovecha del lenguaje para manipular…

Javier: pero sí, se abren mezclas de género…El corto que hice el año pasado, Os meninos do rio, es ficción y está rodado como un documental, solo llevaba un estico, un ayte. que me echaba una mano, éramos 6 personas, y es ficción, simplemente es la forma que usamos para acercarnos y poder rodar planos, está buscado así…

 

 

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