AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Inspirada en las memorias oficiales de Cristina Ortiz, "la Veneno", tituladas ¡Digo! Ni puta ni santa, escritas por Valeria Vegas, que cuenta la historia de la realidad LGTBI en España desde los años 60 hasta la actualidad. Dos mujeres que nacieron en épocas muy diferentes pero que acaban unidas para siempre, cuando Valeria, estudiante de Periodismo, decide escribir un libro sobre la vida de la icónica Cristina, La Veneno. Adorada por su carisma y su forma de expresarse libre, deslenguada y divertida, La Veneno alcanzó la popularidad gracias a sus apariciones televisivas en los 90. Sin embargo, su vida y, sobre todo, su muerte, siguen siendo un enigma.

La nueva serie de Los Javis para Atresplayer es un sentido homenaje al colectivo trans, quienes sufrieron la incomprensión de la sociedad en la España de los 90, quedando relegadas a la única profesión que les dejaron ejercer: la prostitución. A través de las memorias de La Veneno, un icono LGTBIQ, los directores realizan una importante labor de visibilidad para nuestra memoria colectiva y también de pedagogía, llamando la atención de un tipo de espectador que no está acostumbrado a estos contenidos. Entrevistamos a los dos directores de fotografía, Gris Jordana AEC y Andreu Adam Rubiralta AEC, quienes nos hablan de su participación en este rodaje, donde la diversidad, la inclusión y la participación tanto en el equipo técnico como artístico han sido las máximas en el sistema de trabajo. 

Encontrarás en primer lugar la entrevista que Gris nos concedió cuando el Estado de Alarma por la crisis del Covid-19 sorprendió al equipo en pleno rodaje. Atresplayer decidió emitir como avance solo en Premium (consiguiendo record de audiencia en la plataforma) el primer capítulo de Veneno, sin saber cuándo se podría reiniciar el rodaje de la serie, con mucho material avanzado de los 6 primeros capítulos, pero solo completada en los dos primeros.

Una vez terminada su emisión en la plataforma, experimentado un exitoso estreno en cines e iniciada su carrera internacional de la mano de HBO Max, hemos completado el relato fotográfico con Andreu Adam Rubiralta, cuya entrevista encontrarás seguidamente.

ENTREVISTA A GRIS JORDANA, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

BTS de Jau Fornés

¿Cómo entraste en este proyecto? ¿Habías trabajado antes con los Javis?

No. Los productores me pasaron la biblia y me pidieron una propuesta visual y les gustó. Para mí fue una sorpresa. No pensé que me escogieran a mí, yo vengo de hacer películas independientes y muy realistas, y esto es todo lo contrario. Ellos estaban considerando posibilidades de gente muy distinta; al final, con todo el equipo buscaron no solo la capacidad técnica, sino también un determinado carácter, alguien que les encajara en el proyecto y que fuera muy respetuoso con todo el tema trans. 

Compartes la dirección de fotografía de la serie con Andreu Adam Rubiralta.

Cuando me dijeron que eran ocho capítulos y cuatro directores, los Javis y tres más, y que teníamos que rodarlo en muy poco tiempo, con un mes y medio de preproducción, les dije que no podía haber un solo fotógrafo. Yo tenía ganas de trabajar con Andreu, con quien había hecho cosas en la escuela. Cuando hizo la segunda temporada de La peste me llamó para la segunda unidad, pero yo no pude, así que en seguida pensé en él, porque ha hecho series muy grandes y me podía echar una mano en aspectos en que yo puedo estar más pez. Decidimos que teníamos que hacer cuatro capítulos cada uno o no llegábamos, porque con tantos directores distintos necesitas tiempo para preparar el rodaje con ellos, y no había tiempo de hacer las pres. Así que decidimos que yo haría los de los Javis y él los otros. 

Foto fija de Jau Fornés

¿Cuánto duró el rodaje del primer episodio?

Hicimos la pre en octubre, y terminamos de rodar algunas cosas en marzo. No lo hechos rodado por localizaciones, sino por capítulos. Pero al final se alarga, entre los temas de actores, que siempre están haciendo otras cosas en paralelo, y temas de producción, de decorados...porque es una serie que a nivel de decorados también es muy grande. Tenemos muchísimos decorados, todo un mundo por construir...en teoría teníamos 12 días de rodaje, pero creo que hemos usado más.

Hablando de los decorados, me gustaría hablar de la adaptación de este pasado cercano, que además no se rodó en los espacios reales.

El Director de Arte trabajó las localizaciones con la referencia de lo real, pero buscando siempre que fuera muy cinematográfico. Los Javis no querían hacer una fantasía, pero tampoco querían que por ser real perdiera valor visual. Y Pepe en esto es un crack, escogió las localizaciones muy cuidadosamente.

Nos preocupaba la parte de Valencia, porque rodábamos en Madrid, y en esa parte de la historia no hay tanta acción, es más intimista, y por eso quisimos que el pasado y el presente tuvieran diferencias. Sin hacer dos películas distintas, intentamos que siguieran unos mismos valores visuales.

Foto fija de Jau Fornés

¿Compartisteis referencias de la época?

Los Javis tienen un mundo referencial inabarcable: lo han visto todo y se acuerdan de todo. Las referencias eran muy eclécticas. De hecho, en el primer dossier que me llegó había de todo. Al final, en nuestro sistema de trabajo cada capítulo tenía una referencia. Por ejemplo, en el 3 era Call me by your name [Luca Guadagnino, 2017], porque era un momento determinado de la vida de Cristina la Veneno. En el 1 hablamos de Nightcrawler [Dan Gilroy, 2014] o Studio 60 on the Sunset Strip [Aaron Sorkin, 2006]. Teníamos dos o tres referentes globales de cada capítulo, pero luego por secuencias, para la puesta en escena y los movimientos de cámara podían ser muchas otras. Mi trabajo era homogeneizarlo todo para mantener una coherencia.

Propuse rodar el pasado con el modo Super 16 de la Alexa, para darle un poco de textura y grano, y con ópticas de 16mm antiguas, y el presente en modo Super 35 y con las Leica Summilux, que son unas ópticas más duras y definidas. Son detalles que no son obvios, pero que yo siento que dan una atmósfera distinta a las dos partes.

También me pareció indispensable hacer unas pruebas en los decorados con los dos modos y de ahí crear unas LUTs. Tenía un esquema de iluminación pensado, que sería distinto del presente y del pasado, y quería hacer las LUTs a través de eso, con una luz más fría para el pasado y el presente más desaturado. En el capt. 2, la parte de su es más cálida, pensando en el pasado de Dolor y gloria [Pedro Almodóvar, 2019]. Y fuimos trabajando con esas premisas generales. Cuando entraron Andreu y los otros directores, también se pensó en que tuvieran un espacio para crear lo que ellos quisieran.

BTS de Jau Fornés

Así que usaste el modo 16 de la Alexa Mini con las ópticas Zeiss.

Sí, las 1.3 de 16mm y un zoom de 16mm para todo lo que es pasado. Hay que tener en cuenta también que en cada capítulo cambia lo que es pasado, porque a partir del 5 el pasado a veces ya no son los 90, estamos en 2016 y el pasado es el 2006. En este sentido, estuve viendo con Andreu en cada capítulo qué considerábamos el pasado y qué el presente. El presente siempre es cuando Valeria está escribiendo el libro y el pasado lo que cuentan a partir de ahí, que a veces es hace 3 años y a veces es hace 25 años.

El 2006 es nuestro presente en el primer capítulo, y lo rodamos con el otro modo de la Alexa y con otra LUT. Uno de los referentes era Euphoria [Sam Levinson, 2019]: es más desaturado pero también usan muchos colores, y la cámara no es tan artificiosa; en el pasado, sobre todo en su infancia, podíamos hacer cosas más locas, porque partimos de que es un recuerdo y de que puede estar idealizado.

En la serie hay mucho color, no solo en las noches, donde la oscuridad se ‘estampa’ con puntos de luz y neones, y con practicals como las del interior del coche que la amiga de Valeria lleva ‘tuneado’; si no que, además, hay un uso del color por espacios, como en la habitación de Valeria, que es rosa, o en la de Faela, que es amarilla.

Para el trabajo de color me senté con Ana, la Jefa de Vestuario, y con Pepe, Director de Arte, con paletas de colores de Rosco y de pinturas, y fuimos buscando qué colores tendría el decorado, qué colores tendría el vestuario, para que en el decorado no se nos mezclara todo. Por ejemplo, en casa de Paca propuse un azul oscuro, porque íbamos a estar rodando con dos cámaras todo el tiempo, y las actrices iban a estar improvisando, por lo que no podía hacer una iluminación puntual, tenía que ser una iluminación toplight y un poco de ventana. Teníamos que poder movernos con la cámara sin que las direcciones fueran muy marcadas. Les pedí que las paredes fueran oscuras, pero la casa real de Paca la Piraña es súper kitch y Pepe no quería perder eso; Ana decía que estos personajes en la realidad iban todas vestidas de animal print y de colores, y dudábamos cómo hacer para que no fuera una explosión excesiva de color sin ningún sentido. Trabajamos mucho en eso. En casa de Paca la luz tenía que ser bastante neutra, porque si a todo eso le añades colores, ya era un festival. Pero en casa de Valeria, donde la luz era más clarita, y en el primer capítulo ella aún no ha hecho la transición de género y el vestuario y el decorado eran más neutros, sí que podía darle más color.

En general, en las noches en el Parque del Oeste [rodado en la Casa de Campo] nuestros referentes eran las noches de Euphoria, donde no tienen miedo de meterle humo, azules, cálidos, no es realista. A mí esto me apetecía mucho, porque me permitía explorar una parte de trabajar con la luz que en las películas que he hecho hasta ahora no podía. Y ellos además me animaban a que yo me volviera muy loca.

En los exteriores noche usas mucho las luces practicables como la luz de la cámara de TV, los faros de los coches o las luces del vendedor ambulante.

Sí, hacíamos el ensayo en la localización y cuando veía que una zona no la tenía cubierta pues decidía, por ejemplo, poner un coche. Por cierto, el vendedor es un cameo del padre de Javi Ambrossi. En este rodaje, como ellos dan tanta mano ancha a sus colaboradores, nos hemos puesto muy creativos. Cada uno aportaba algo, había cabida para todo: los Javis no tienen miedo de que se les vaya de las manos. Al contrario, he sentido mucha confianza de su parte, y eso hace que sientas la responsabilidad de no decepcionar y te crezcas.

¿Qué fuentes has usado para iluminar el plató?

En el plató es todo luz de TV de los noventa. Son soft lights que ahora ya no se usan: Dinky antiguos, pantallas Cotelux, todo son luces de la época. Ahí sí presioné mucho (y costó conseguirlo) para que se rodara el programa realmente mientras estábamos nosotros rodando con nuestras cámaras. Les pedí que trajeran a un realizador y cuatro operadores de TV, los vestimos de extras y con cámaras PAL de la época y creamos todo un sistema de unidad de control de TV montado, no en una sala aparte, sino allí mismo, para que pudiéramos pasar a través de él y tuviéramos ese mundillo con nosotros. Distribuimos varios monitores PAL por el plató, con lo cual, si con nuestras Alexas estábamos siguiendo a alguien, pero yo quería mostrar lo que estaba pasando en el plató en vez de tener que cortar, podíamos pasar al monitor y pedirle al realizador que, justo ahí, me diera un plano corto de Veneno o la cámara en plano corto para yo ver la expresión de Veneno sin tener que hacer un plano suyo, con lo cual todo estaba más integrado y podíamos hacer planos secuencia largos mezclando mucho lo que estaba pasando en al plató, en el backstage, en todas partes, y hacer unas coreografías más trabajadas. Y, además, rodar el programa entero con las cámaras PAL en 4:3 que después digitalizaron, porque si nos faltaba después material para el montaje siempre puedes usar ese otro material. Esta fue una apuesta que, después, en el capítulo 5, agradecimos mucho, porque nos dio mucha agilidad y riqueza.

¿En la localización del Parque del Oeste, también se grabó con las cámaras de TV de época?

Es una cámara de TV, pero no es una PAL, porque había malas condiciones de luz. Esta es una Panasonic P2 que rueda en digital. Pasamos el material por postproducción para darle el look de las PAL del plató. Igualmente, en etalonaje le añadimos a todas algún efecto para que pareciera más vídeo.

En el primer capítulo, vemos un plano secuencia con steadicam que comienza en la mesa donde la redacción discute los contenidos del próximo programa. Entonces, Pepe Navarro y Faela se levantan y discuten de pie recortados por una de las luces del estudio.

Estos fluorescentes que se ven en plano estaban en realidad más arriba y yo le pedí a Pepe que los bajaran al nivel de los ojos precisamente para poder ir por todas partes sin tener que poner luces todo el tiempo.

¿Habéis usado mucha steadi?

Entró tarde en el proyecto, aunque ya sabía que en las partes de El Missisipi de los captítulos 1 y 5 habría mucha steady, y más con los referentes comentados de Studio 60 on the sunset strip y Nightcrawler. Pero, por ejemplo, en el capítulo 2 no necesitábamos tanta, porque mostramos la infancia de Cristina y hay más dollies y planos más elaborados. Empezamos a rodar en Almería el capítulo 2, pero a partir del rodaje en Madrid les propuse que viniera un steady para El Missisipi. Los Javis no son muy fans de la steady, les parece muy televisiva, pero yo he trabajado mucho con Peque Griffin, que para mí es el mejor de España y sabía que nos podía ayudar mucho, porque tiene muchas ideas narrativas, ha trabajado mucho en tele, pero su steady no es de tele, sino que es muy contenida y técnicamente perfecta. Así que cuando empezamos a rodar un poco con la steadicam se enamoraron de ella y de Peque, y al final nos lo quedamos y ha sido el operador de Veneno. Por ejemplo, el capítulo 5 es todo steadicam. Al final, con los tiempos que tenemos, es mucho más práctico rodar con steady, porque cada vez que montas una vía pierdes tiempo. Luego, cuando empezamos a trabajar con las dos unidades, era la lucha por quién se quedaba la steady, si Andreu o yo.

Cortesía de Gris Jordana

Volviendo a la construcción del decorado del plató, háblanos por favor de los forillos para el skyline de fondo.

En El Missisipi tenían ese skyline. Yo tenía como referencia un plano de Nightcrawler en que los personajes se quedan justo recortados por un forillo en el plató, y les pedí que en lugar de que el cielo fuera tan oscuro, hacerlo más lila, para que tuviera más riqueza. En realidad, montamos ese plató pero luego lo cambiamos, por un lado por temas legales, y también porque era muy feo. Vino un eléctrico especialista en este tipo de iluminación e hicimos el prelight tal como estaba iluminado realmente en TV, y cuando llegué y lo encendimos, apagué el 65% de los focos y nunca los usamos, porque es una barbaridad de luz.

Hicimos pruebas con varios forillos y nos quedamos con uno que teñía el decorado de ese color un poco magenta. También les pedí que el suelo fuera más oscuro, que las paredes no fueran tan blancas...lo ‘tuneamos’ un poco para que no fuera tan poco estético como el plató real de El Missisipi.

Que la dramatización del plató no siga los estándares televisivos es algo de agradecer. Además, da la sensación de nocturnidad que envolvía al programa de Pepe Navarro.

Yo tuve una crisis planteando esto, porque además lo rodamos casi al final, en marzo, pero estábamos pensando en ello desde octubre Pepe y yo. Quedamos en jugar al feísmo de la realidad, pero un día cambié de idea. Volvimos a hablar con los Javis y les convencimos de que sería un error dejarlo tan poco estético como era, después de lo bien que estaba quedando el resto. Fue un tira y afloja, pero al final estuvimos todos de acuerdo en que tenía que ser un poco más bonito y un poco más contrastado y no tan planas la luz y las direcciones.

Foto fija de Jau Fornés

¿Dónde rodasteis las escenas en la Universidad?

En un complejo de la Universidad Autónoma de Madrid. Pepe la propuso porque tiene el hall grande y por la forma de la clase. En casa de Valeria y en la Universidad es donde me costó más encontrarle el punto a la fotografía. Lo rodamos al principio y la luz no me convencía. El capítulo casi no está etalonado, la postproducción se hizo en muy poco tiempo y menos mal que teníamos las LUTs que había creado Jorge Ortiz de Deluxe Barcelona, que me lo llevé un día a Madrid para crearlas y funcionaron muy bien. El etalonaje solo fue un tema de igualado, no pudimos darle una segunda intención. Cuando se estrene de nuevo la serie quiero retomar el master, sobre todo para la universidad, porque hicimos unas pruebas con cianes que le daban más vidilla, pero no me dio tiempo a seguir por ahí.

Ambas aproximaciones en cualquier caso han quedado muy realistas en comparación con el resto.

Sí, la intención era esa, el naturalismo para salir de todo el artificio de lo demás. No sé si viste que en el plató uso un filtro muy ‘loco’, el streak gold, y tenemos otro que es el Streak Rainbow, que es una locura, pero hice pruebas y es perfecto para esto. Y también el Glimmerglass que está siempre en cámara para acabar de ensuciar más la imagen.

Tengo entendido que la idea de visibilización del colectivo trans de la serie también se vivió en el set...

Sí. A todos los jefes de departamento nos dijeron desde un inicio que tenía que haber alguien del colectivo para darles la oportunidad de que pudieran acceder a todo tipo de trabajo, precisamente porque en la época de Cristina solo les quedaba dedicarse a la prostitución. Ellos apostaron por la convivencia de todos, por predicar con el ejemplo. También están muy concienciados de la presencia de mujeres en el equipo. Al final, si quieres cambiar algo y enviar un mensaje, nadie se lo va a creer si no es auténtico, y en ese aspecto nos ha llegado de parte de muchas personas del colectivo trans, ha gustado mucho la serie.

Sigue en la siguiente página con la entrevista a Andreu Adam Rubiralta