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La cinematografía de ‘Viejos’: terror a nuestros mayores en el centro de Madrid

25/11/2023

Analizamos el trabajo estético y de luz del DoP Ignacio Aguilar en el film de Raúl Cerezo y Fernando González Gómez

ENTREVISTA A IGNACIO AGUILAR, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Has rodado muchos cortometrajes desde que iniciaste tu trayectoria como fotógrafo en 2006, hasta que llega La pasajera, tu debut en el largometraje, en 2021, de la mano de Raúl Cerezo y Fernando González Gómez, con quienes has rodado también tu segunda película, Viejos, ambas de un género híbrido de terror. ¿Te identificas con este género?

La verdad es que no especialmente. Yo veo las películas porque me interesa el director o algún elemento de la película, pero me da lo mismo si es género, comedia, drama o thriller.

Las fechas de producción de La pasajera y Viejos son casi contemporáneas, ¿verdad?

Sí. Mientras estábamos rodando La pasajera, los productores de La Dalia Films se mostraron satisfechos con lo que iban viendo y quisieron rodar otro guion seguidamente. El de Viejos llevaba escrito prácticamente 10 años, lo había escrito Raúl junto con Javier Trigales, y luego Rubén Sánchez Trigos, guionista de Verónica [Paco Plaza], le dio una vuelta. Así que aún no habíamos terminado La pasajera y ya empezamos con la preproducción de Viejos.

Viejos transcurre casi en su totalidad en el interior de un edificio. ¿Cómo trabajaste esta localización?

Por un lado, está la casa del abuelo y, por otro, la de los protagonistas. Intentamos hacer una diferenciación de los espacios, porque las dos casas estaban en el mismo edificio y no queríamos que en pantalla se notara.  Por eso elegimos un piso de un ala distinta para cada una. Lo encontramos detrás de Plaza de España, curiosamente aparece también en Asedio (Miguel Ángel Vivas). Producción alquiló el edificio entero y con Arte intervenimos las paredes para ir hacia una paleta de color dominada por tonos cálidos, inspirada en las pinturas negras de Goya: marrones, grises, algún rojo, ocres..

¿Y para los exteriores?

Podría haber intentado filtrar, pero hice algunas pruebas y los resultados no me convencían. Entonces en los exteriores, para contrarrestar, rodamos con sol bastante directo, o con mucho sol en los fondos llevándolos al límite de la sobreexposición. La película insiste mucho en el concepto de la ola de calor, que apoyé a nivel estético. Y en ese sentido, quizá en contraposición con los interiores, los exteriores resultan desaturados. Podíamos intervenir menos.

¿Qué nos puedes contar del lenguaje de cámara? En Viejos hay mucho movimiento y distintos medios para hacerlo

Sí, la cámara rara vez está quieta en Viejos. Íbamos con una grúa peewee que llevaba un brazo articulado para hacer subidas, bajadas, retroceder, acercarte… De grúa con cabeza caliente solo hay un plano, el que cierra el prólogo con la anciana que se ha tirado por la ventana y vemos la parte trasera del antiguo Edificio España.

También hay steady, por ejemplo, en el movimiento circular de la residencia…

Sí, la steady fue operada por Gorka Rotaeche. Por otro lado, el operador de cámara de las dos películas es Daniel Gil.

¿Desde dónde iluminaste los interiores del edificio?

No podía iluminar a través de las ventanas poniendo aparatos en la acera porque no me daban permiso. Además, en esta zona los vecinos están un poco hartos de los rodajes. Por eso, recurrimos a los Litetile, que son como mantas o tiras LED. Teníamos una de 240 por 24 que podíamos cortar en trozos más pequeños y colocarlos por fuera en las ventanas con un grip y dejarlos colgando; otras veces iluminábamos desde dentro o me intentaba arreglar muchas veces con la propia luz que entraba por las ventanas, poniendo algo pequeño dentro. Así hicimos los interiores día, y para las noches usamos luces cenitales, como en la cocina, donde pusimos fluorescentes de verdad.

De manera sutil intenté que las farolas tuviesen un aspecto de luz sucia, entre amarillento y sodio, con pantallas Ledzep puestas abajo en los balcones, filtradas con gelatina verde. Los tenía puestos en tungsteno y daban esa luz hacia el interior. La peli está hecha toda en balance de luz día, entonces yo les ponía verde a los aparatos, los ponía en tungsteno, y junto con el balance de color se ven más naranja.

A nivel narrativo, introduje algo que identifica a los ancianos según se van volviendo ‘malos’, que es la luz ámbar. Es como algo que forma parte de lo que les ha inducido a la locura, por así decirlo. Es como una normalidad extraña. Cuando Manuel va a la casa de su hijo, Mario, está la luz ámbar sobre él; cuando está trabajando con sus cachivaches, está la luz ámbar allí. Era como una especie de hilo conductor, pero sin ser algo demasiado intrusivo.

Cuéntame acerca del etalonaje de la película. ¿Trabajaste con LUTs? 

Creé dos o tres LUTs que eran en realidad una variación de la misma. Partí de una LUT de DaVinci, la Kodak 2383, y la modifiqué en tres variaciones, para que fuese más cálida, más cálida todavía y luego muchísimo más cálida, según para cada escena. Y en color con Albert Sellés partimos de esas LUTs. Él hizo unas recreaciones para pasarlas a un espacio de color un poco más amplio y, basándose en eso, teníamos esa emulación en el DaVinci y podíamos partir de lo que habíamos visto en el set a la hora de etalonar. 

Para acercar el look al celuloide, utilizamos un plugin de DaVinci que se llama dehancer, que te permite introducir grano, textura, movimiento de ventanilla de proyección, manchas… y toda la película está etalonada así. Hay que tener cuidado con las altas luces cuando trabajas con ese plugin, porque normalmente se queman en el 95 o 100 IRE en el forma de onda, pero en el dehancer ya sufren a partir de 70 IRE.

¿Qué escena de Viejos recuerdas especialmente complicada?

Cuando entra el personaje de Gustavo Salmerón en la casa del abuelo, saltan los plomos, se adentra en la habitación y está todo absolutamente oscuro, menos la luz del móvil. Luego, se le apaga la luz del móvil y tiene que mirar dentro de unos cajones y un armario e iluminar con una cerilla. Eso lo solucionamos con una pequeña pieza de efectos. Era una cerilla falsa, un pequeño tubito, y el actor llevaba en la mano una especie de pequeño depósito de gas. Se prendía y no se apagaba nunca, como ocurre con una cerilla. Hice una iluminación muy de bajo nivel alrededor de eso para que se viese un poquito más. Y esa secuencia, aunque no suele gustarme rodar abierto diafragma -me gusta tener profundidad de campo- está hecha casi abierta de diafragma, porque tenía que capturar la mayor luz posible de esa pequeña bombona de gas. 

Otra cosa que recuerdo es el final de la película, donde imitamos en el interior los efectos de esa tormenta que se desata en el exterior con luces que oscilan con las pantallas ledzep, algunas en efecto fuego, otras oscilando a mano, algunas con gelatina cálida. Para crear un aspecto irreal para que no se supiese muy bien qué es lo que está sucediendo, introdujimos una máquina de rayos LED de 85 kW de potencia para esos rayos que suceden durante la parte final de la peli. Esto es algo que refiere a 2 pelis, una de Richard Brooks, Buscando al Sr. Goodbar, y también al final de Alien, cuando la Nostromo se vuelve loca y entra en el proceso de autodestrucción, que empiezan a aparecer estas luces con flashes. Para poder dejarlo en penumbra y que solo se viese cuando aparecen los rayos, utilizamos los lightning strike de Hungaroflash, que utilizamos desde dentro de una habitación, con todo lo que eso supone, porque no podía poner la máquina de rayos en la calle. 

Viejos. Dir: Raúl Cerezo & Fernando González Gómez
Director de Fotografía: Ignacio Aguilar
Arri Alexa Mini + Atlas Orion Anamorphic

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