La alquimia del fotoquímico en ‘El testamento de Ann Lee’

Escrita por Mona Fastvold y Brady Corbet (The brutalist), la película fue filmada en 35mm por William Rexer y el debut de las Sigma Aizu

Durante el pasado festival Camerimage, tuvimos el placer de conversar con el director de fotografía William Rexer (Secretos compartidos, The Get Down), quien nos contó todos los detalles de esta película en la que se reconoce el mágico sello de la factoría de Brady Corbet, coguionista de la película que, al igual que The Brutalist, cuida al extremo todos los detalles visuales sin comprometer el presupuesto para narrar esta historia basada en un personaje real y que cuenta que otro mundo es posible a través de la música, una elección que marcó la forma en que su equipo creativo se aproximó al proyecto.

Autora: Carmen V. Albert

El director de fotografía recuerda cómo su relación con Mona comenzó durante el rodaje de una serie de televisión, donde también conoció a su pareja, Brady, y cómo en cuestión de segundos tuvo claro que quería trabajar con ambos.

Mientras Brady estaba inmerso en la planificación de The Brutalist, Mona empezó a compartir con él las primeras ideas de esta nueva película, iniciando un proceso que se prolongaría durante más de un año y medio antes incluso de que existiera un guion definitivo. Durante ese tiempo, ambos comenzaron a construir un imaginario visual y a debatir sobre estética e imágenes sin haber leído aún el texto. Fue solo al enfrentarse finalmente al guion cuando Rexer comprendió la verdadera naturaleza del proyecto: una obra mucho más impulsada por su lógica interna y emocional que por una narrativa tradicional, confirmando así su carácter profundamente operístico.

ENTREVISTA A WILLIAM REXER, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Camera & Light: ¿Cuál es la raíz de esta historia, basada en un personaje real?

William Rexer: Para una película anterior, Mona se encontró con un himno shaker que le encantó, y empezó a investigar sobre esta comunidad -los shakers- por curiosidad. Así pues, la película cuenta la historia de Ann Lee, nacida en la pobreza en Manchester en 1736, que llegó a liderar un grupo religioso desde Manchester hasta el «Nuevo Mundo». Que una mujer predicadora en esa época pudiera tener tanta influencia es una historia muy impresionante.

Por tanto, se habla de Ann Lee, pero también de su religión.

Era una religión matriarcal, creían que Jesucristo había regresado como mujer y creían en una vida comunal llevada de una manera muy cooperativa, donde cada oficio era un reflejo de Dios. Por eso, sus muebles, sus graneros y sus casas estaban construidos con una gran belleza y todo sigue en pie, porque lo hacían a la perfección.

A través del punto de vista de la película se desprende una interpretación romántica de la religión...

El punto de vista de la película, y en particular el punto de vista de la cámara, al principio es el de un observador, y está planteado casi en un estilo neorrealista.

¿Quién es el narrador?

Es Mary, la mujer que toma el relevo de la religión tras la muerte de Ann. Queríamos que eso fuera una incógnita al principio: el punto de vista de la cámara en inicio es el de un observador. Una vez que Ann empieza a volverse verdaderamente religiosa, la cámara se transforma lentamente en un participante activo, en un creyente. Se une a la danza, entra en el fervor, porque es el punto de vista de alguien que observa, y luego dice: “Quiero formar parte de esto”.

Por eso, cuando dices que hay una noción romántica, es porque está contada desde el punto de vista de una creyente. Queríamos que el público, poco a poco, a lo largo de la película, se convirtiera en creyente. No necesariamente en la religión, pero sí creyente en que otro mundo es posible, que no tiene por qué ser este patriarcado ni girar alrededor del dinero. En el siglo XVIII, la gente creía en esta mujer, hacía buenas acciones y eran súper felices. Hay otras maneras de vivir. Ese es el punto de vista y, por eso, el punto de vista de la cámara se convierte en el de una creyente.

Por tanto, lanzáis de algún modo la idea de que estar en una secta puede ser una opción…

Bueno, la gente siempre tiene una religión a la que aferrarse. En mi país ahora mismo, la religión es ganar dinero. Es una religión horrible que ha barrido el país y que se basa en no tratar bien a la gente que llega al país. La que contamos es una visión alternativa del mundo que también formó parte de mi país. Y recordar a la gente que existen otras visiones me parece muy, muy importante.

¿Cómo te afectó fotográficamente el hecho de contar la historia a través de la música?

Cuando nos sentamos a discutir el aspecto visual y la sensación de la película, siempre teníamos música shaker sonando de fondo. Mona viene del mundo de las bandas, y en mi caso, mi padre era bailarín de claqué en vodevil, y más tarde se convirtió en agente y productor. Representaba a bailarines de claqué como Cab Calloway. Así que, cuando yo era niño, manejaba focos para cantantes como Gregory y Jeffrey Hines. Crecí rodeado de danza y me siento muy cómodo con ello. Luego hice videoclips y trabajé con Baz Luhrmann en la serie ‘The Get Down‘. Así que estoy muy familiarizado con ese lenguaje.

Dicho esto, la película quería estar anclada en la realidad. Nunca quisimos entrar en el lenguaje del videoclip. Yo quería respetar la coreografía, mostrar lo que estaba ocurriendo y luego unirme como participante activo.

Además, la coreógrafa incorporó todas estas formas shaker dentro de la danza. Verás que incluso ese árbol que aparece al principio y al final está constantemente incorporado a la danza. Esa forma aparece una y otra vez.

¿Manejaste referencias sobre los shaker, como películas o documentos gráficos?

Queríamos transportar al público a otro tiempo, así que, para el principio, miramos algunas películas del neorrealismo italiano, como ‘El árbol de los zuecos’ de Olmi (1978), que fue nuestra referencia para establecer la parte de la infancia. Después de eso, realmente todas nuestras referencias pasaron a ser pinturas de Caravaggio, arte barroco, no referencias cinematográficas, porque no queríamos que se reconociera en ella a otra película.

Las escenas musicales son narrativas, es decir, hacen avanzar la historia, que es lo que la acerca a la opera. ¿Cómo las preparasteis?

En los ensayos, trazamos cómo serían los distintos espacios, lo marcamos todo en el suelo del estudio de danza en Nueva York. Celia (la coreógrafa) trabajaba con los bailarines y yo, con mi iPhone y Artemis, iba bloqueando cómo iban a ser esas escenas.

Mona, Celia y yo lo documentábamos y luego lo íbamos montando para ver cómo funcionaba la secuencia. Teníamos bloqueados casi todos esos números de danza antes de llegar a Hungría y a Suecia. Sabíamos bastante bien cómo iban a ser.

¿Rodasteis en Hungría?

Sí, rodamos en Budapest, en Suecia, un poco en el norte del estado de Nueva York y en el norte de Massachusetts. Y luego una pequeña parte del trabajo de placas, de extensiones de decorado, se hizo en Londres. Rodábamos una placa, filmábamos la localización, luego se extendía con matte painting, y después combinábamos ambas cosas. Todo en 34 días y con un presupuesto muy pequeño.

¿Cuál fue vuestra decisión técnica?

Rodamos en película, en formato 2.4, en 35 mm. Valoramos hacerlo en 65 mm pero lo desechamos, porque gran parte del canto ocurre muy cerca de la cámara, así que el 65 mm, e incluso el 35 mm VistaVision, resultaba demasiado ruidoso y nos impedía poder grabar en directo a Amanda cantando. Nosotros queríamos que se escuchara literalmente su respiración y queríamos asegurarnos de que la cámara nunca interfiriera en esa intimidad.

¿Con qué ópticas la vestiste?

Probamos muchas: Cooke S4, Cooke S5, Cooke Panchro, Vantage T1, Leica Summilux, Leica R, Sigma Cine, Sigma Classic…

¿Crees que las Sigma se parecen a Cooke?

Un poco, salvo que la estructura del iris es redonda. Nosotros teníamos tantas velas que el iris tradicional de Cooke te da un patrón hexagonal que no funciona demasiado bien con velas desenfocadas al fondo. Y el de Sigma gustó mucho en nuestra prueba a ciegas. Yo siempre hago pruebas a ciegas donde solo el foquista sabe qué lente estamos usando, y luego lo llevamos al laboratorio y lo proyectamos en pantalla. La directora, el operador y yo nos sentamos a mirarlo y analizarlo. Lo pasamos varias veces y nos preguntamos: “¿Qué es lo más agradable?”. Porque todo el mundo tiene un sesgo; yo rodé con Zeiss durante 25 años, así que tengo un sesgo hacia Zeiss. Otros tienen sesgo hacia Cooke.

Como grupo elegimos las lentes Sigma, y funcionaron de maravilla. Fue extraordinario. Yo soy un gran fan de Sigma, y de hecho una pequeña parte de esta película -concretamente 3 escenas- se rodó con las nuevas SIGMA AIZU. Me dejaron cuatro prototipos. No tenían el juego completo, pero funcionaron muy bien.

Después rodé una película para Warner Bros, que se estrena en diciembre, donde ARRI Nueva York nos consiguió la cámara ARRI Alexa 265 con los prototipos de las lentes Aizu, que ni siquiera habían salido al mercado. Los amplié con un expansor Kipon 1.2 también prototipo, así que todo lo que estaba usando era prototipo. Encima era una comedia romántica [ríe]. Y me preguntaban: “¿Por qué quieres este gran formato?” Y yo les dije: «Porque las comedias románticas están llenas de medios y primeros planos durante gran parte de la película, y nada se ve mejor para eso que el medio formato. Cuando hicimos la prueba todo el mundo estuvo de acuerdo.

Volviendo a ‘El Testamento de Ann Lee’, me parece que la fotografía es muy consistente a lo largo del metraje, incluyendo las escenas musicales. ¿Puedes explicar tu enfoque fotográfico para conseguir esto?

Técnicamente hay varias razones. Una es que, cuando solo tienes 34 días para hacer algo tan ambicioso, planificas, planificas y planificas. Mona y yo localizábamos y yo fotografiaba cada encuadre con Artemis. Imprimía el primer y el último fotograma de cada secuencia y lo poníamos en la pared. Así teníamos toda la película, con prácticamente cada escena y cada plano detallados con dos imágenes que lo explicaban todo. Hablábamos del tono que queríamos para esas secuencias, podíamos mapear toda la película de principio a fin, de modo que no había ninguna duda en el rodaje. El resto del equipo venía y miraba esa pared para entender cómo debía verse y yo hablaba con ellos del tono de cada escena. Eso creó un entorno en el que podíamos lograr un look coherente. Yo tenía que exponer el negativo de una manera muy constante, obviamente, para que el negro mantuviera esa misma riqueza.

Cuando conoces los planos y todo el mundo visual, eso te da libertad el día del rodaje. Mona podía venir y decirme: “Creo que esta escena está demasiado iluminada”. Y eso me daba la posibilidad de decir: “Sé que nunca voy a ver esta zona de aquí, ni esto que tengo detrás. Vale, voy a ennegrecer eso y apagar la mitad de las luces”. Cuanto más planificas, más creativo puedes ser.

Y luego está el hecho de probar diez juegos de lentes para dar con el único juego que sabes que responde como tú quieres, en lugar de forzar una lente. También probamos el negativo y creamos una sola LUT para toda la película, para no estar ajustando constantemente. También tuvimos la posibilidad única de que prácticamente cada día íbamos a ver los dailies de dos días antes. Todo el mundo estaba invitado a verlos, Amanda venía bastante a menudo y lo veíamos todo. Eso te unifica como grupo, sabiendo cuál es el trabajo del día siguiente, qué está funcionando. No había conjeturas.

¿Te llegaste a plantear la posibilidad de diferenciar el lengguaje entre las escenas musicales y el resto del relato?

La verdad es que no. No quería que se sintiera como: “¡Ta tá!, y ahora entramos en el musical”. Quería que fuera fluido. No obstante, en las secuencias dramáticas no hacíamos la cobertura clásica, y sí la usamos algo más en algunas piezas musicales, para revelar las formas que se estaban creando. Pero realmente ese es el único cambio de lenguaje, ya que sigue habiendo una tensión entre observar y participar. La cámara sigue uniéndose, sigue acompañándola adonde vaya, ya sea en una secuencia dramática o en una secuencia musical.

No quería reinventar el lenguaje para lo musical y hacer que pareciera que de repente hacíamos otra cosa. Hay películas en las que eso sí es lo apropiado. Cuando hice ‘The Get Down‘ con Baz Luhrmann, los momentos musicales eran totalmente de otro mundo y usábamos lenguaje de videoclip. Pero esta es una historia muy distinta. Es una película desafiante para el público, no hay duda. Pero también lo es Bugonia.

Sí, la diferencia es quien toma el riesgo. Yorgos Lanthimos ya puede hacer lo que quiera.

Pero es emocionante que existan películas hechas por artistas que desafían al público a ampliar su mirada, en lugar de ver lo mismo una y otra vez. El año pasado, viendo las películas de la carrera de los Oscar, estaba encantado de que casi todas fueran películas hechas por individuos que contaban historias muy concretas, no simples productos, y sin estar excesivamente preocupados por tener que recaudar 200 millones de dólares. Esa es la gran ventaja de que Mona haga una película en este rango de presupuesto.

Lo mismo ocurrió con ‘The brutalist’. Tienen una especial capacidad para hacer películas en fílmico y espectaculares con presupuestos modestos. ¿Cómo lo hacéis?

Planificando mucho y siendo muy específicos. Desde el minuto uno supe cuánta película iba a rodar. Y, además, para todos, tanto reparto como equipo, es casi una religión cuando ruedas en película. Todo el mundo tiene muy claro que es algo valioso. Cuando ruedas en digital, es “sigue rodando, vamos otra vez”, y eso también da como resultado otro tipo de interpretación. En película te vuelves mucho más eficiente en el set: cuatro tomas y pasas a otra cosa, en lugar de 25. Los intérpretes y todo el mundo saben que tienen que darlo todo porque es algo precioso y caro.

Dicho esto, he trabajado con un par de cineastas que ruedan en digital de esa manera, dejando muy claro que solo van a hacer tres o cuatro tomas, que no puede haber discusiones de negocio en el set, que esto trata solo del arte. Me encanta ese respeto.

En este contexto, ¿qué decisiones han marcado el trabajo con la luz?

Quería que toda la luz estuviera justificada, aunque las fuentes no siempre fueran literalmente fuentes reales. Evidentemente, no puedo depender del sol, así que fabrico el sol. Pero, básicamente, todo venía de luz día, o cielo azul o cielo nublado, o luz de luna, o luz motivada por velas.

Es cierto que hay muchísimas velas.

Quizá demasiadas, pero es que usaban muchísimas. Obviamente, en el set las velas no lo hacían todo. Yo tenía muchas unidades de tungsteno escondidas haciendo el trabajo de las velas, porque las velas no dan suficiente luz. Intenté motivarlo todo desde esas fuentes.

Para la luz solar entrando por una ventana, usaba un ARRI SkyPanel para una luz suave y fría, y luego añadía un fresnel de tungsteno de 10.000 w, o si quería una luz muy dura usaba un Molebeam y empujaba una luz dura junto a esa luz suave. La luz suave estaba a 4.000 K y la tungsteno a 2.700 K; así conseguías ese contraste de color constantemente. Todo el relleno suave que envolvía era más frío, mezclado con la luz cálida del “sol”.

Esto en lo que respecta al trabajo diurno. En el trabajo nocturno, bloqueábamos la secuencia, colocábamos velas donde queríamos motivar la fuente y luego lo complementábamos con pequeñas unidades de tungsteno escondidas que hacían la mayor parte del trabajo, y a veces algo de LED para dar un pequeño toque de relleno. Pero realmente todo estaba motivado por la fuente: velas, luz solar o luz de luna.

No sé si recuerdas la escena en la que vuelve su hermano y ella le está quitando las ampollas de los pies. En esa escena había una estufa de hierro, con la puerta un poco abierta, y dentro puse doce velas. Así veías el parpadeo, un parpadeo real, no de luz LED. Pero, además, había una olla de agua encima y el agua estaba hirviendo de verdad, porque esas velas generaban tanto calor que creaban vapor real. Esa luz se siente tan auténtica porque es fuego de verdad, no es una luz LED metida ahí. Y el vapor creaba un efecto precioso. Estábamos constantemente buscando ese tipo de cosas. A veces ponía una matriz de doce velas fuera de cuadro, que no se veía, pero que generaba una luz de vela muy suave que rellenaba.

Otra secuencia interesante en este sentido es la secuencia del incendio.

Es un ejemplo perfecto. Al final, cuando la casa se está quemando, teníamos un montón de luces, pero estaba lloviendo muchísimo y algunas se apagaron porque las cajas se llenaron de agua. Yo estaba rodando con otra cámara y vi que Amanda venía y de repente las luces que debían iluminarle la cara habían desaparecido. Entonces, agarré una pantalla reflectora, corrí hacia allí y me puse fuera de cámara rebotando la luz del edificio en llamas hacia su rostro. A veces hay algo de magia en el set.

Recuerdo otra escena en la que Amanda está en el dormitorio hablando en la oscuridad, y la luz de la noche entra por la ventana.

Sí, y ella sopla la vela. Eso fue en una aldea shaker real en el estado de Nueva York. Allí tenía un tubo Astera colgado justo encima de ella, metido dentro de una funda difusora, para darle ese pequeño toque azul, muy suave. La luz entra como a 4.800 K, dándole un poco de luz envolvente, además de la vela. Allí había otro Astera a 2.600 K, cálido. Cuando ella sopla la vela, apagamos ese y dejamos solo ese pequeño contraluz. En esa escena solo éramos dos personas, porque fue después de haber terminado prácticamente el rodaje, y subimos allí solo para conseguir algunos planos de transición. Fuimos solo Mike, un gaffer de Nueva York con el que llevo trabajando 30 años, y yo. Un equipo muy pequeño. Así es como respondo a tu pregunta de cómo se hace algo así por ese presupuesto.

Por ejemplo, todos los coches que filmamos, esas secuencias las hicimos en la casa de alquiler, en ARRI Rental en Nueva York. Ni siquiera salimos de allí, fue en un día de test de cámara. Tienes que ser flexible para hacer una película con este presupuesto. En tu día de test no solo estás revisando lentes, también vas a rodar los créditos.

Profundizando en alguna otra escena, ¿puedes hablarme de la secuencia del barco?

Eso fue en Suecia. Lo rodamos todo en dos días y medio. Teníamos cinco grúas porque era un barco real, y yo tenía que crear lluvia, nieve, bloquear el sol, subir luces y subir la cámara a una de las grúas para tener planos cenitales. Usamos esas grúas para muchas cosas diferentes.

También tenía HMIs de 9K arriba, y ARRI SkyPanel X donde programé relámpagos y ese tipo de efectos. Tuvimos mucha suerte, porque la primera mitad del día fue muy soleada y pudimos rodar las secuencias de sol. Luego se nubló y se volvió tormentoso, y entonces pudimos crear la nieve y la lluvia en una situación nublada, lo que fue una fortuna.

Se trataba sobre todo de controlar la luz diurna. Y luego, claro, teníamos que entrar en la noche y crear un look nocturno. Utilicé esos SkyPanel X porque son muy flexibles para cambiar la temperatura de color. Tienen bastante potencia. Los montamos en grupos de tres, los podíamos enfocar, hacer relámpagos, todo tipo de efectos. Podía llevarlos hacia el azul o hacerlos cálidos. Eran muy útiles. Y luego, en cubierta, íbamos corriendo con Asteras en fundas para rellenar rostros.

¿Y la tormenta dentro del barco?

Fue una locura total. La mitad se hizo en Suecia y la otra mitad en un granero en Hungría, cuando todos se están cayendo de un lado a otro. Hubo que oscurecer el granero para que no se notara dónde estábamos.

Para terminar, ¿puedes hablarme del etalonaje? ¿Eres un director de fotografía que quiere mantener el look en cámara, o confías más en la postproducción?

Nuestro colorista, Máté Ternyik, acaba de ganar en Camerimage en los FilmLight Color Awards, porque también hizo The Brutalist el año pasado. Cada día era él quien preparaba los dailies, así que teníamos esa conversación durante todo el proceso.

La mayor parte del trabajo de color fue integrar las extensiones de decorado pintadas y cualquier efecto visual que tuviéramos. Máté vino desde Hungría a Londres, donde todos nos reunimos. Los efectos visuales se hacían sobre todo en Berlín y luego los integrábamos en la empresa Automatic, en Londres. Nos sentábamos a trabajar juntos, Mona y yo con Máté, y los ajustes que hacíamos eran sobre todo sutiles. Se trataba de asegurarnos de que los negros fueran consistentes de principio a fin, y de que esos efectos visuales encajaran perfectamente y no parecieran efectos. Pero no quisimos sobreprocesar la película, ni suavizar las caras ni embellecer a nadie. El objetivo era mantenerlo simple y ajustar únicamente lo necesario, respetando lo que el negativo ya estaba haciendo.

Después creamos un DCP y lo llevamos a FotoKem, en Los Ángeles, y me senté con el etalonador allí. Hicimos una copia en 65 mm y más tarde trabajamos también en una copia en 35 mm. Ese proceso fue fantástico, aunque muy acelerado porque teníamos como una semana y media antes del Festival de Venecia.

¿Disfrutas igual rodando en digital?

¿Igual que rodando en película? No.

No es lo mismo cuando todos estamos intentando perseguir el look de película en digital. En plan: “¿Cómo podemos hacer que se parezca más a eso?”. Bueno, la forma más fácil es rodar en película. Pero el digital tiene grandes ventajas, por supuesto. Claramente tiene su lugar porque es asequible. Yo tengo una Alexa y también tengo una RED. Creo en usar el producto adecuado para el trabajo adecuado. No creo que haya una única herramienta válida para todo. No tengo ninguna Sony Venice, pero he rodado con ellas en varias series de televisión donde el trabajo en muy baja luz era realmente importante. Por el contrario, si voy a hacer mucho trabajo con gimbal, tenderé a elegir RED porque es compacta.

Pero si puedes elegir, prefieres película.

Sí. Pero también sé por qué la gente le tiene miedo. Oí a Steven Spielberg decir en un podcast que lo digital es una ciencia: miras el monitor y dices: “Vale, lo tenemos”. Y la película es alquimia: llegas al laboratorio y siempre piensas “¿Eso es lo que hicimos? ¡Guau, qué interesante!”. Y creo que es verdad. No importa cuántos años lleves trabajando con película, siempre te sorprende lo que ves.

‘El testamento de Ann Lee’ todavía se puede ver en algunas salas de cine de España.

FICHA TÉCNICA

Cámaras: ARRICAM ST, ARRICAM LT (35mm), ARRIFLEX 435

Ópticas: SIGMA Cine, SIGMA Classic

Relación de aspecto: 2:39,1