Fotografía visceral y orgánica para retratar ‘La furia’

La película de Gemma Blasco, protagonizada por Ángela Cervantes, se encuentra disponible en plataformas de streaming

La ópera prima de Gemma Blasco sorprende por una fuerza visual asentada en la dureza del contraste y por una tensa cámara en mano de Neus Ollé que se conecta con el dolor y la vulnerabilidad que encarna en cada plano Ángela Cervantes en el papel de Alexandra. Partiendo de una experiencia personal, Gemma Blasco da forma a una película que explora las aristas más oscuras de la violencia sexual y el trauma, pero que también reflexiona sobre cómo el arte puede ser una forma de enfrentarlo de forma simbólica, algo que, si bien no puede modificar la realidad, sí puede cambiar la manera en que nos relacionamos con ella. Blasco, que había mostrado su interés en el mundo del teatro en su anterior película experimental ‘El zoo’, se inspira ahora en la fuerza y la rabia que expresa la ‘Medea’ de Eurípides para construir un camino que aleja a Alexandra de todo el peso del trauma, mientras que su hermano Adrián (Àlex Monner) se dirige sin remedio a una espiral de violencia. 

La directora de fotografía Neus Ollé, AEC BSC, ilumina este relato visceral en primera persona a través de una cámara en mano que respira junto al personaje, en medio de un mundo lleno de claroscuros, sin rehuir a la expresividad y la fuerza del color. En esta entrevista, la directora de fotografía catalana, quien también ha operado la cámara, comparte los conceptos que estuvieron detrás de esta película, que, si bien no es dueña de una luz preciosista, posee también imágenes llenas de un sentido poético y metafórico que ahondan la experiencia de verla. 

Autor: Juan Esparza

ENTREVISTA A NEUS OLLÉ, AEC BSC, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

Esta es tu primera colaboración con Gemma Blasco. ¿Cómo describirías el trabajo creativo junto a esta directora?

A Gemma la conocí porque yo formaba parte de un programa de CIMA llamado Mentoring One to One, donde se hacen distintas mentorías, no solo con directoras y guionistas, sino también con compositoras, productoras, etc. Como en este programa yo era mentora de una directora de fotografía y Gemma estaba siendo mentorizada por Carla Simón, un día durante un encuentro de todo el grupo nos encontramos y pudimos hablar. Después, ella compartió este guion con el grupo por si alguien quería aportar sus notas, y cuando lo leí, me pareció que era un guion muy potente, así que le mandé mis apuntes. A raíz de ese encuentro, cuando Gemma pudo financiar la película, me llamó para saber si me interesaba rodarla y yo me tiré de cabeza, porque además de ser un guion muy potente, había visto que su corto anterior tenía una fuerza visual muy interesante. 

En el aspecto creativo creo que Gemma y yo conectamos en seguida porque ella tenía muy claro que quería rodar una película muy visceral y orgánica. Además, teníamos muchas ganas de explorar estas ideas a nivel de lenguaje visual y de preguntarnos cómo podíamos plantearlo a través de la cámara en las distintas secuencias. Para esto, hicimos reuniones de planificación donde exploramos de manera conceptual cómo queríamos que fuera la película, desarrollándola como si fuera un engranaje muy fluido. Además, marcamos secuencia por secuencia qué es lo que requería cada una de ellas y qué es lo que queríamos transmitir a los espectadores: buscábamos hacer una película muy tangible a nivel de cámara, de luz y de textura.

Una buena parte de la identidad visual de esta película la define el movimiento de cámara, el cual encarna esta fuerza del personaje a través de seguimientos. Háblanos sobre la manera en que se planteó la cámara en mano.

En una película ‘pequeña’ como esta yo necesitaba operar la cámara en mano, algo que además me gusta muchísimo. Me gusta también la cercanía que tiene la cámara con los actores y la coreografía que terminas haciendo junto con ellos.  Aquí, aunque había mucha cámara en mano, había momentos donde no buscábamos hacer una película solo de seguimientos, sino también llevar a cabo apuestas visuales que estaban planteadas desde el guion. Por ejemplo, en la secuencia de la boda, hay todo un travelling circular con ruedas, donde yo operaba la cámara en mano subida en él. Además, buscábamos la proximidad con los actores, que la cámara casi que respire con el personaje y, sobre todo, buscábamos crear esa sensación de que la película fuera muy sucia, muy táctil, que pudieras notar los sentimientos. Es decir, buscamos explorar los matices de la cámara en mano, además de otros lenguajes como el uso de zooms en ciertos momentos. De igual manera, hay un diseño de sonido que te permite sentir junto a la cámara. 

Otro elemento interesante en tu propuesta es el aspect ratio, gracias al cual cobran mucha fuerza los planos de seguimiento. 

Tuve varias conversaciones con Gemma al respecto y también miramos referentes. Esta decisión fue una apuesta donde básicamente queríamos que dominara el paisaje humano, sin restar importancia al espacio. De hecho, todo es muy cerrado hasta que van al pueblo, es una película muy claustrofóbica en ese sentido, donde hay muchos interiores y pocos exteriores. 

Siguiendo con esta idea, mucha de la fuerza y crudeza de esta película se asienta también en el alto contraste que se forma entre la luz y la sombra, así como en la mezcla de temperaturas de color. ¿Cómo habéis planteado la construcción de este look en un sentido conceptual? 

Me gusta, sobre todo si es una película donde hay cierta libertad con los actores, que los espacios estén vivos y que ellos los puedan transitar con libertad. Entonces, para crear volúmenes, algo que hice en ‘La hija de un ladrón’ (2019, ver Camera & Light #104), y que aquí amplifiqué un poco, fue trabajar con zonas de luz y zonas de sombra, jugando también con esta idea de suciedad y contraste. En un sentido conceptual, los rojos son muy importantes porque, junto a la directora de arte Anna Auquer y la vestuarista Ester Palaudàries, planteamos que este color tuviera mucha personalidad, algo que incluso se ve desde los créditos. En ese sentido, intenté usar colores primarios para crear la sensación de algo básico y muy orgánico. 

«Quería que las ópticas transmitieran la sensación de algo rabioso, furioso, que tuvieran personalidad».

¿Cuánto han influido las ópticas en la manera de representar este contraste?

Como para mí era muy importante encontrar unas ópticas que funcionaran para esta historia, durante la preproducción llevé a cabo algunas pruebas. Hacía unos meses que había terminado de rodar la serie Las largas sombras con Clara Roquet donde había utilizado la Alexa 35 junto con sus Texturas y no sabía si ir hacia esa dirección en este proyecto. Sin embargo, como esta era una película muy de personaje, pensé que el formato de la Alexa Mini LF retrataba a los intérpretes de una manera más interesante. Además, durante las pruebas de ópticas busqué que estas transmitieran la sensación de algo rabioso, furioso, que tuvieran personalidad, y como había visto las BlackWing al hacer las pruebas junto con la Alexa Mini LF en la casa de alquiler sin más luz que la de los fluorescentes del espacio, pude ver que la textura y la imagen que daban era lo que estábamos buscando. 

Profundizando en el contraste cromático, ¿cómo lo habéis trabajo en set y posteriormente en la sala de color?

En realidad, lo trabajamos mucho en el rodaje, donde tuve la suerte de colaborar con Lluís Maymó, un gaffer con el que me entiendo bien y con quien también había rodado, entre otras cosas, La hija de un ladrón. Como quería que las luces fueran parte del espacio y no invadirlo, escogimos los espacios con mucha delicadeza, potenciándolos a través de color, algo que también había hablado mucho con Gemma. Buscábamos un lookmuy intenso y para esto jugamos mucho con Asteras y ARRI SkyPanels, puesto que los espacios eran muy pequeños y los tubos se escondían muy bien en ellos. Después, durante el rodaje, les dimos las intenciones de color que queríamos. 

Luego, en el etalonaje, afiné el color junto a Jordi Bransuela en Antaviana, aunque era algo que venía muy marcado desde el rodaje. Además, para crear el grano me ofreció el escáner de distintas emulsiones fotoquímicas, de las cuales me pareció interesante la 250D, ya que su grano era bastante orgánico.

Existe cierto paralelismo entre una de las secuencias iniciales donde se muestra un club iluminado con luces estroboscópicas y frenéticas, y un momento cercano a la parte final de la película que sucede en el mismo espacio y donde Alexandra encara a su agresor. ¿Qué sentido tenía en la narración este paralelismo? ¿Cómo se ha iluminado esta escena?

Recuerdo haber leído la primera secuencia, cuando están en el club y después salen al aparcamiento, y haber pensado que ese universo era muy interesante y se podía hacer con él algo muy potente. Después, empezamos a localizar, y como era una película que no tenía mucho presupuesto, mi preocupación era saber si podíamos llegar a lo que buscábamos -estamos muy contentas, porque realmente hemos llegado adonde queríamos-. 

En el club, al inicio, algo que también buscábamos era que la imagen tuviera un estilo como muy ‘ravero’. Queríamos alejarnos de cómo en las películas los night clubs se ven coloridos, y buscábamos algo más básico, más techno, que jugara mucho con el ritmo de la música. Como tampoco teníamos muchos extras, la luz estroboscópica nos ayudaba a esconder a la gente en la fiesta, a la vez que se creaba una imagen fracturada y una sensación de desorientación. Si bien al principio todo es como más primario, en esa segunda secuencia cerca del final jugamos más con las luces estroboscópicas, porque era muy importante no perder la expresión de la cara de Alexandra, que se transforma en el momento en que descubre quién es el violador, sin dejar de remitir a esa secuencia inicial. 

Una buena parte de la narración se desarrolla en los entretelones de un teatro, como camerinos y pasillos. ¿Cómo se trabajó la luz integrada de estos espacios, así como la luz del escenario durante el casting? 

Nos costó mucho encontrar la localización del teatro, el cual tiene dos espacios que lo conforman. El primero comprende todo lo que sucede por debajo, el lugar donde ensayan, donde está el vestuario y el atrezo; luego está el teatro en sí, que es donde están los pasillos, las bambalinas, el camerino y el escenario. Era muy importante que este fuera un espacio frío, de hormigón, muy gris, que no tuviera mucho carácter, pero no había muchos teatros así donde pudiéramos rodar, y los que visitamos eran más bien pequeños, antiguos, muy bonitos, algo de lo que nosotras huíamos. Cuando la directora de arte nos enseñó esta localización, nos gustó porque tenía un patio de butacas rojo, que es color temático de la película, y además tenía tonos grises, negros, así como una arquitectura minimalista. Además, había todo un juego de fluorescentes y una luz azul que yo decidí abrazar, porque pensé que era bastante realista, a la vez que formaba parte de esta gama de colores primarios que habíamos planteado. 

Luego, en la escena del teatro donde Alexandra hace un casting, la luz es mucho más frontal, aséptica, porque en los castings siempre es importante ver al actor. Aunque esta escena parece estar rodada con multicámara debido al montaje, en realidad se rodó solo con una cámara que seguía a la actriz primero de un lado y después de otro.

Lo curioso es que esa secuencia termina con un ligero zoom in hacia su rostro. En ese sentido, este lenguaje se muestra solo en momentos decisivos como en la escena de la cacería o en el plano final de Alexandra mirándose al espejo. ¿Qué idea sostenía esta elección? ¿Se rodaron también con cámara en mano?

Yo soy muy fan de los zooms, pero esos planos no se rodaron con cámara en mano, porque las ópticas Angénieux 45-135 y Fujinon 28-100 son muy grandes. Lo que hacíamos muchas veces en estos planos era apoyarnos en un cabezal sin nada de fricción, mientras me movía con la cámara para que pareciese en mano. En aquella secuencia, como habíamos visto Opening Night (1977) de Cassavetes, queríamos tener primero movimiento de cámara y después entrar hacia el personaje. Hablando con Gemma notamos que este movimiento puntualiza momentos, y como ella es una persona a la que también le gusta mucho experimentar con todas las posibilidades del lenguaje visual, tanto a nivel de luz, como de cámara y de sonido, le pareció muy interesante la propuesta de los zooms. Mientras leíamos el guion pensábamos dónde podrían entrar y decidimos hacerlos en el momento posterior al casting; en el momento de la confesión, donde el movimiento te lleva hacia la locura del hermano, así como al final de la película. También, hay un zoom hacia la bailaora en la boda que está cortado y después está el movimiento que se acerca a unas estatuas que sangran, que es también un momento muy visual y poético. 

Ya que mencionabas la cámara de Cassavetes, ¿en qué otros referentes visuales fijaste tu atención a la hora de planificar el lenguaje visual de la película?

Al principio, hablé con Gemma de De óxido y Hueso (2012), de Jacques Audiard, porque también tenía esa crudeza que nos gustaba mucho. Además, yo soy muy fan del trabajo de Robbie Ryan, y creo que es algo que siempre va conmigo en proyectos intimistas y de cámara en mano como este. Luego, Victoria [Sebastian Schipper, 2015, ver Cameraman #84] es también una película de la que Gemma y yo hablamos por el concepto de noche, de seguimiento, sobre todo para el momento de la fiesta. Sin embargo, tampoco creo que hubiera un referente al que quisiésemos copiar, sino pinceladas de cosas que nos interesaban y nos permitían encontrar qué es lo que iba a ir bien para esta película. 

Hay un momento muy corto de introspección de Alexandra, cuando después del cumpleaños de su amiga va en una moto abrazada a ella, mientras la luz pasa por su rostro. ¿Cómo se rodó este plano cuyo efecto se intensifica por el diseño sonoro?

Este plano era muy importante porque sucedía en un momento de desesperación donde ella abraza a su amiga y no quiere enfrentarse a lo que está pasando. Este era un plano que teníamos mucho en la cabeza, y aunque queríamos que sucediera en un sitio muy urbano, tampoco queríamos que se viera demasiado el entorno. Hacer este plano tan corto en una moto requería cosas que no podíamos tener como camera car, y por eso planteé a Gemma la idea de hacerlo parados y con luces moviéndose, algo que al principio le costó un poco entender. Al final rodamos este plano en diez minutos, en la misma calle donde ella se cae al salir del karaoke, dentro de un garaje cubierto de telas negras, iluminado con tubos Astera programados sobre ella y un ventilador. 

«En etalonaje utilizamos el escáner de la emulsión 250D, ya que su grano es bastante orgánico».

Me gustaría que comentaras dos escenas que suceden en el mismo espacio y que poseen también un sentido metafórico. En la primera, Alexandra está sentada en una mesa vacía vestida de negro y de fondo hay una pantalla blanca y ella mueve una lámpara del techo. En la segunda, Alexandra, ahora Medea, está sentada en la misma mesa vestida de rojo, devorando a sus hijos y el fondo es totalmente rojo.

Tuve muchas conversaciones con Anna Auquer y con Gemma sobre cómo queríamos que se viera el teatro, y conceptualmente decidimos explorar la idea de que hubiera elementos minimalistas como tener solo una pantalla, una mesa y el suelo que reflejaba, y que a la vez remitieran a la cena con los amigos, quienes también estaban sentados en una mesa. Esto era muy importante para Gemma, porque Alexandra se sienta frente al que será su agresor, a la vez que se visibilizaban los roles del patriarcado, donde el padre es siempre el que se sienta a la cabeza de la mesa. Incluso, desde el guion se explicaba que la secuencia final debía remitir a la escena con los amigos, y el vaivén de la lámpara debía recordar un poco a la luz de esa escena. Para esto, diseñamos con Arte una lámpara que tenía un rocket dentro y unas tiras LED, que al balancearse creaban un movimiento de la luz, al mismo tiempo que era un poco el espejo de la secuencia de los amigos donde se mueve la lámpara.

La tela del fondo de ambas escenas estaba retroiluminada con SkyPanels, los cuales primero creaban una imagen homogénea blanca que después se vuelve enteramente roja. En estas escenas la luz principal es la que viene de detrás y la luz de base es la de la lámpara. 

En la escena final, cuando se ha terminado la obra, Alexandra va por los pasillos vestida de rojo, manchada con sangre, y se encuentra en el camino con una versión anterior suya. Esto me llevó a preguntarme si es que se buscaba representar de manera metafórica cómo ella ha cambiado después de este suceso traumático. 

La película juega con estas dos líneas temporales. Está la línea temporal que empieza con la agresión y luego está el pasado, donde ves sus inseguridades. De igual manera, en el presente se muestra cómo supera el trauma a través del teatro, a la vez que se va deteriorando la relación con su hermano; a diferencia del pasado, donde había una relación de confianza muy íntima. Este diálogo entre pasado y presente recorre la película, y en este punto se muestra el momento en el que se cruzan y lo mucho que han cambiado.  

Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa Mini LF

Ópticas: BlackWing, Angénieux 45-135, Fujinon 28-100

Relación de Aspecto: 1.66:1

Equipo técnico

Productora: Ringo Media

Dirección: Gemma Blasco

Guion: Gemma Blasco, Eva Pauné

Dirección de fotografía: Neus Ollé

Diseño de producción: Anna Auquer

Diseño de sonido: Oriol Donat i Martos

Colorista: Jordi Bransuela