Entrevista a Óscar Faura, Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía
Por su trabajo en «Un monstruo viene a verme», de J Bayona
Autor: Daniel Hernández
Foto Fija: José Haro
Después de adentrarse en el mundo televisivo con los dos primeros episodios de Penny Dreadful (trabajo galardonado en la pasada edición del Camerimage), y el emotivo documental 9 días en Haití, J. A. Bayona vuelve a la gran pantalla para dirigir el último capítulo de su trilogía conceptual sobre las relaciones materno filiales que inició con El Orfanato (2007) y continuó con Lo Imposible (2012). En esta ocasión, adapta la novela homónima de Patrick Ness, quien también firma el guion.
Es la segunda ocasión en la que Bayona sale de nuestras fronteras para conseguir una de las películas españolas más internacionales de nuestra época. Con un reparto estelar y una historia conmovedora, los temas que han inspirado al director desde que estrenó su opera prima siguen aquí más vivos que nunca. Y de nuevo, el equipo que le acompaña detrás de la cámara se mantiene. Oscar Faura firma por tercera vez la fotografía del realizador catalán. Mantuvimos una interesante charla con el director de fotografía y colaborador habitual de Bayona, Oscar Faura, sobre su trabajo en Un monstruo viene a verme (A monster calls), un trabajo brillante que le ha valido el Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía.
ENTREVISTA A OSCAR FAURA (A.E.C.), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
PREPRODUCCIÓN
Ésta es ya la tercera película que ruedas con Bayona, ¿cómo es la relación de trabajo después de todo este tiempo?
Bayona y yo estudiamos juntos en la ESCAC, y hace ya muchos años que trabajamos en anuncios y videoclips hasta que rodamos juntos El Orfanato (2007). Yo diría que nuestra relación se caracteriza porque a él le gusta mucho planificar las cosas con tiempo, de ahí que en las tres películas que hemos hecho juntos la preparación haya sido más larga que en otras producciones en las que he participado.
También es una persona que no impone sus ideas como algo cerrado, sino que plantea unas directrices generales sobre cómo debe ir el proyecto, dejando libertad para que propongamos ideas propias de forma que, con esa base, cada uno de los departamentos funcione de forma independiente y le pueda aportar.
Dices que has tenido más tiempo de preparación con Bayona en comparación con otros directores, y en películas anteriores ya has tenido que diferenciar un mundo onírico de la realidad de los personajes. ¿Planteasteis una separación de los dos mundos presentes en esta historia?
Nuestra intención fue que a nivel estético el mundo interno del niño se representara del mismo modo y con las mismas herramientas que el mundo real, ya que el punto de unión entre ambos mundos es este monstruo interactuando con su entorno, destrozando una valla o sentándose en un tejado y rompiéndolo. Mostramos a un monstruo que está ahí. Sí que hay una diferencia visual con el resto de escenas, pero es más bien porque el monstruo suele aparecer de noche, no porque quisiéramos enfatizar la realidad onírica.
Por otro lado están los cuentos del monstruo, en los que sí queríamos romper completamente la estética. Ahí sí que trabajamos las transiciones, mediante el uso de planos cortos para pasar a las partes de animación. Luego en uno de los cuentos el niño se acaba integrando en este mundo de fantasía, y en ese momento sí que había un factor de mezcolanza entre ambas realidades.
¿Hubo algún proceso de aprendizaje a la hora de preparar una producción como ésta, en la que es tan importante la interacción entre lo físico y los efectos digitales?
En esta película sí ha sido un reto todo lo referente a los efectos digitales, en cuanto a que uno de los personajes está formado en su mayoría por dichos efectos. Tuvimos que aprender a mezclar diferentes técnicas, ya que queríamos que los efectos digitales funcionasen a partir de una base analógica y corpórea, puesto que si cada tres planos, uno es real, los otros dos cobran realidad por comparativa, mientras que si los tres son digitales, no funcionan tan bien. Bayona defendió mucho esta disciplina e insistió en hacer numerosas reuniones de los diferentes departamentos para poder compaginar todos estos elementos y hacerlos viables.
LUZ
Sé que rodasteis entre Barcelona e Inglaterra ¿Qué me puedes contar acerca de las localizaciones?
En Inglaterra hubo tres localizaciones principales: el pueblo, donde grabamos los diferentes recorridos del niño de la casa a la escuela o al hospital; la escuela y el cementerio. También cabría destacar la escena del paso a nivel, con el niño y su abuela en el coche, básicamente porque los rodajes en esos sitios pueden llegar a ser una pesadilla. Necesitas permisos, comprobar muchos factores para la seguridad de la secuencia… Tuvimos la suerte de que el tren funcionaba con diésel, con lo que pudimos acercarnos, porque por temas de seguridad, si el tren es eléctrico no te puedes acercar con ciertos aparatos o cableado, porque se podrían formar arcos eléctricos.
¿Y pudisteis trabajar cómodamente en ellas?
Sí, la verdad que tuvimos la suerte de que nos hizo un tiempo casi perfecto. No tuvimos sol en casi todo el rodaje en Inglaterra, pero tampoco nos llovió. Nos encontramos con un cielo completamente nublado que nos ayudó no solo con la luz, sino que también apagaba los tonos y suavizaba los contrastes (aunque luego utilizamos palios negros para subir un poco este contraste), lo que nos daba ese look inglés tan tópico pero que tanto sirve para ubicarte en la historia.
En una ocasión nos hizo sol cuando tuvimos que grabar uno de los enfrentamientos entre el protagonista y el grupo de matones que hay en su escuela. No fue un contratiempo mayor porque estábamos bien situados y el sol no les daba directamente, pero sí que jugó en contra de mis intenciones, ya que yo pretendía que la primera vez que se percibiera el sol fuese al final de la película, cuando el niño vuelve por fin del hospital a casa de su abuela. Puede que el significado de ese sol siga ahí, pero queda un poco más escondido.
Lo más importante para nosotros era la creación de un espacio único mediante la conjunción de todos estos lugares diferentes, en los que mezclamos localizaciones reales pero separadas, y plató. Luego cuando rodamos en España el gran reto fue encontrar un espacio donde pudiéramos estar al aire libre pero completamente cubiertos para así recrear nosotros esa luz inglesa. Al final acabamos ideando una especie de pared inmensa formada por varios palios a la salida del Hospital del Torax, en Terrassa. Este sitio acabó abandonado y se empezaron a rodar un montón de cosas allí por lo interesante del lugar, y al final se acabaron montando los estudios del Parc Audiovisual de Catalunya.
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¿Cómo es iluminar para las escenas grabadas enteramente en entorno de croma? ¿Te tocó ingeniar alguna trampa o truco para afrontar estas secuencias?
Cuando estás rodando en entorno de croma de repente hay momentos en los que no tienes a qué agarrarte. En una secuencia en la que el niño está hablando con el monstruo desde el tejado de su casa, ya no solo por motivos de seguridad, sino que también porque era una escena larga ambientada en exterior noche en la que los fondos son inabarcables, se decidió rodar en entorno de croma. Aunque primero se preparen unos concepts para que todo el mundo tenga una idea del resultado final, y aunque yo me basara en que en los planos generales tuviésemos una luna como fuente de luz principal, sí que es verdad que a la hora de rodar se siente uno un poco perdido. Evidentemente luego cuando la secuencia está acabada sí que ves el producto terminado, pero tanto para nosotros como para los actores resulta un pequeño acto de fe en rodaje.
También hubo otra secuencia importante rodada con croma en la que el niño se introducía en el mundo de fantasía del monstruo. Para esta secuencia hicimos pruebas exhaustivas de iluminación con unos colores más fantasiosos para este mundo, de forma que al iluminar al niño con los mismos colores planteados, facilitásemos su posterior incrustación por parte del departamento de ‘postpro’.
¿Cuál dirías que es el aparato o accesorio con el que más contento te has quedado en este rodaje? Tanto de cámara como de iluminación.
Ya hemos comentado la secuencia en que la abuela conduce el coche camino al hospital y hay un momento en que paran en un paso a nivel. En esa secuencia tuvimos que llevar a cabo una intervención enorme en toda una calle del pueblo con grúas cherry picker y campanas de luz sobre la zona de las vías.
Pero lo interesante fue grabar los interiores. Lo hicimos como antiguamente, con una retroproyección. La misma noche en que grabamos la parte exterior aprovechamos también para grabar los fondos, y luego en el estudio de Terrassa procedimos a grabar a los actores con la retroproyección, pero con la particularidad de que añadí unas pantallas LED a las que puedes cargar las imágenes grabadas, de forma que si tienes fuentes de luz moviéndose en el fondo, estas pantallas recrean cómo incidirían esas luces sobre el coche y los personajes. Lo bueno es que son como secciones que tú puedes ir uniendo para crear un video wall. Se parecen a los anuncios animados que hay ahora en tiendas o en alguna marquesina, que están también hechos con LEDs. Es una opción enfrentada al ‘poor man process’, de coger un foco y moverlo manualmente de lado a lado, que tuve la suerte de encontrar cuando estaba investigando aparatos para la película.
También, para manejarnos en la casa de Connor o de su abuela, que son espacios relativamente pequeños, utilizamos otros aparatos de LED, que debimos usar en el 90% de los planos de interiores. Son una especie de prototipos diseñados por el gaffer, José Luis Rodríguez, que se componen por una plancha de más o menos 1’2 x 1’2m y unos 2cm de ancho, muy similares a un bastidor para difuminar la luz, pero que servía como fuente de emisión por sí misma y además teníamos una mesa de control con la que regulábamos la temperatura de color. De esta forma, teníamos de entrada una fuente de luz difusa muy interesante, a la que añadíamos un eggcrate (rejilla que se pone frente a la lámpara para direccionar el haz) para controlarla y que no contaminase las partes del set que no correspondían. Entre nosotros lo llamábamos ‘Flat LED’, pero dudo que el nombre esté registrado.
Otra idea que tuvo José Luis y que nos simplificó mucho la disciplina de trabajo fue, a través de una aplicación, controlar todas las luces del plató con una tablet, de forma que cuando teníamos que volver a una secuencia por lo que fuese, no había más que volver a uno de los ajustes guardados en la memoria de la tablet, y luego ya establecíamos los aparatos específicos para cada plano y situación.
EFECTOS ESPECIALES
También trabajasteis con animatronics. ¿Qué partes del monstruo se crearon con esta técnica? ¿Cómo os coordinabais con ellos durante el rodaje?
Del monstruo se construyó el torso del pecho hacia arriba, las manos y un pie, porque eran las partes que interactuaban físicamente tanto con el niño como con el entorno. Además la cabeza estaba animada y permitía hablar y gesticular al monstruo. Esto nos afectó a varios departamentos y especialmente al de arte, que tuvo que diseñar los decorados para que pudiésemos rodar sin el monstruo y al mismo tiempo que luego se pudiera incluir toda la estructura cuando había que contar con él en escena.
Por ejemplo una de las secuencias más bonitas con él para mí es cuando están en la habitación del hospital, y fue bastante complicada porque primero hubo que rodar las partes que no lo incluían y luego, mientras el equipo rodaba otras secuencias, se condicionó todo el decorado con el monstruo ya dentro, se volvió a iluminar exactamente como estaba antes y se rodó la parte con él. Por eso diría que la relación con el monstruo ha sido más bien multidisciplinar, ya que no se limitaba a los efectos digitales.
¿Y qué me dices del departamento de motion capture? ¿En qué aspectos cambia la mecánica de rodaje cuando se trabaja con ellos?
La verdad es que yo en esa fase no estuve involucrado. Todo lo de motion capture se grabó previo al rodaje, en Londres. Es una tecnología completamente distinta, que lo que hacía era capturar la interpretación de Liam Neeson para luego exportarla al monstruo. Yo me documenté sobre los procesos de trabajo pero era algo que no afectaba a la fotografía principal, ya que al final con lo que te quedas es con datos con los que luego trabajará el departamento de CGI en postproducción.
Hay una escena espectacular en la que una iglesia se colapsa y acaba destruida. ¿Cómo afrontasteis esta parte de la grabación?
Durante la fase de preparación hicimos diferentes pruebas con 3D y con diferentes maquetas y al final nos decidimos por grabar el derrumbamiento de una maqueta de escala 1:3, creo, que colocamos en Barcelona. Finalmente, utilizamos 10 Arri Alexa y unas Go Pro para poder recurrir a esta secuencia en varios momentos de la película sin tener que repetir siempre los mismos planos. Lo que buscábamos era que el comportamiento de los elementos que se colapsaban fuese lo más cercano posible a la realidad y también a la manera tradicional de rodar estas secuencias.
En realidad combinamos diferentes técnicas, desde rodar la localización real, en Manchester, hasta luego calcular angulaciones y alturas de cámara para replicar estos planos en la maqueta a escala. De esta forma tenemos tres capas: la real, la de la maqueta que se derrumba y todas las incrustaciones hechas en ‘postpro’. También nos sirvieron de mucho, por ejemplo, las Go Pro, ya que las introdujimos dentro de la maqueta y nos consiguieron diferentes planos en movimiento desde el interior de la misma, sumergiéndote por completo en el derrumbe de la iglesia.
¿Entonces el entorno de la iglesia y el árbol también fueron parte de esta localización en Manchester?
Rodamos en un cementerio real, con una iglesia que existe, pero tuvimos que llevar a cabo una gran labor de separación de estos elementos de su entorno, ya que lo que ves en la película no se parece en nada a los alrededores de la localización real. Luego el árbol fue construido en parte por el departamento de arte. Sólo la parte de las raíces y el tronco, con una altura de unos tres metros, que es con lo que interactuaba el niño. El resto se decidió crear por ordenador, ya que era demasiado laborioso de la otra forma.
La verdad es que fue una parte delicada del rodaje, ya que estás trabajando encima de tumbas reales y requiere un respeto y un cuidado absolutos.
Serie de imágenes superiores: Parte del material usado para preparar la secuencia del cementerio, en la que se usaron 10 unidades de Arri Alexa y unas Go Pro. Se hicieron pruebas en 3D con diferentes maquetas. Cortesía de Oscar Faura.
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CÁMARA
Ésta es la primera película que ruedas en digital. ¿Cuáles fueron tus razones para elegirlo?
Desde un principio estuvimos haciendo pruebas, con los datos que recopilamos de las sesiones de motion capture, y descubrimos un software (Solid Track) que nos permitía ver en los monitores al monstruo ya animado cuando tocaba rodar las secuencias con el niño. De esta forma podíamos ver cómo grabar a ambos personajes, o qué iba a hacer el monstruo dentro del encuadre. Y así estuvimos haciendo pruebas tanto con digital como con fotoquímico. Al final resultó que en las secuencias nocturnas teníamos problemas para ‘trackear’ al monstruo en fotoquímico, y esa fue una de las principales razones para que eligiésemos el digital.
¿En qué momento de la producción te decidiste por los anamórficos? ¿Por qué?
Llegados al punto en que habíamos decidido el formato de grabación, hicimos más pruebas para encontrar los objetivos. Ya que con el digital perdíamos la textura y el grano que te da el fotoquímico, quisimos darle una textura con las lentes. Por eso acabamos incorporando el anamórfico. Testeamos diferentes marcas de anamórficos y al final las que más nos gustaron fueron las más imperfectas, las que tenían mayor cantidad de aberraciones cromáticas, te dan un foco menos nítido o estallan más las altas luces. Por eso nos decidimos por las Hawk Vintage ’74, que son ópticas modernas aunque construidas a la antigua usanza, y que por tanto tienen más ‘personalidad’.
Pero estas ópticas, que para rodar en localizaciones reales, son una maravilla, suponían un problema a la hora de grabar en entorno de croma. En ese momento empecé a investigar sobre cómo combinar ópticas diferentes. Al final me decidí por otras Hawk anamórficas, que se diferenciaban de las Vintage en el multicoating que tenían.
Luego los planos con lentes más angulares se grabaron con lentes esféricas (Zeiss Master Prime), y en vez de grabar a Full Frame y luego expandir horizontalmente la captura, lo que hacíamos era utilizar la parte sobrante de lo que se capturaba en el sensor para darle más puntos de tracking al departamento de postproducción. Fíjate que yo, que siempre había sido muy pulcro en proyectos anteriores en cuanto a no mezclar lentes, he tenido que “lanzarme a la piscina” y hemos acabado haciendo mezclas salvajes que luego mediante el filtraje y la postproducción hemos intentado aunar para tener un look coherente.
A José Luis Rodríguez, el gaffer, se le ocurrió controlar todas las luces del plató a través de una aplicación, algo que simplificaba mucho la disciplina de trabajo.
¿Qué nos puedes contar sobre el uso de los detalles tan cercanos en las secuencias en las que el niño dibuja?
Bayona quería introducir al espectador en la mente del niño en los momentos en los que dibuja, porque son algunos de los más íntimos que se viven con este personaje. Su intención era transmitir esa necesidad de desahogo que sufre el niño y que solo se cumple en estas contadas ocasiones. Y la idea era representar todo esto de forma muy cercana. Para lograrlo utilizamos, hasta donde pudimos, los objetivos anamórficos con filtros Diopter (lentes de aproximación); y en otros planos tuvimos que mezclar estos filtros con objetivos macro.
También, en un par de ocasiones, creamos ficticios de algunos objetos a un tamaño mayor para poder falsear ciertos planos, ya que entre el macro y el Diopter se reducía tanto la profundidad de campo que era imposible conseguir el plano que teníamos en mente.
¿Y el uso narrativo de los desenfoques?
Pues sigue en la línea de lo que te he comentado con los dibujos. La idea principal es mantener el punto de vista de la narración, posicionarnos siempre con Connor durante este momento de su vida tan difícil. Es un niño que está aislado, por diferentes razones: la relación con sus compañeros, el interés nulo en el temario que se da en la escuela, o la relación fría que tiene con su abuela.
Hay secuencias que están rodadas siguiendo un esquema más clásico, pero cuando la escena se enfoca en él, utilizábamos un recurso de las lentes anamórficas, que es la distancia mínima de enfoque (es mayor que en las lentes esféricas). Por lo que cuando queríamos estar más cerca del niño con estas lentes, metíamos un Diopter en cámara y así podíamos hacer foco más cerca, aislándolo, sabiendo que si el actor se alejaba no íbamos a poder seguirle. Pero esto también creaba una cierta sensación de inseguridad y nos pareció que le daba un tinte incluso poético a los planos que nos gustaba mucho.
También pude percibir una evolución de una cámara más inestable, al hombro, hacia una más estática. ¿Cuál era la intención de esta progresión?
Sí que es verdad que hemos usado diferentes soportes de cámara según el estado mental y de ánimo del niño que queríamos reflejar. Lo que pretendíamos era seguir su progresión y trasladarla al planteamiento de cámara. Hemos hecho desde planos vertiginosos con grúa telescópica a planos mucho más estables con cabezas calientes y otras técnicas. También teníamos que tener cuidado con ciertos planos porque había que incluir al departamento de ‘postpro’, que está pendiente de que los puntos de tracking no se salgan de cuadro y no dañar así lo que será el producto final. Pero desde un principio la idea fue reflejar la psicología del personaje mediante estas herramientas.
POSTPRODUCCIÓN
Supongo que la gente del departamento de VFX participó mucho en el rodaje para asegurar una buena postproducción. ¿Te involucraste tú con ellos en la última fase, más allá del etalonaje?
La postproducción la han llevado a cabo diferentes compañías: MPC, El Ranchito y finalmente Glassworks para las secuencias animadas de los cuentos. Mi relación con las tres se extendió desde la preproducción hasta las sesiones de etalonaje al final de la postproducción. En esta última parte sí que tenía más experiencia, pero en esta película ha habido un trabajo más constante durante lo que es todo el proceso.
Una cosa que he ido notando es que cada Supervisor de VFX tiene su propia forma de trabajar. Algunos te piden que ruedes con cromas, mientras que otros prefieren ‘rotoscopiar’ (dibujar sobre el plano grabado). En esta producción, se iban enviando planos a las diferentes empresas de efectos, y estas a su vez iban mandando cada semana los que estaban terminados al supervisor para que les diera el visto bueno. Yo estaba presente en estas sesiones de visionado; a veces no tenía nada que decir, y otras sí que daba ciertos apuntes para que volviesen a los estudios y los corrigiesen. Por ejemplo, en los planos nocturnos con el monstruo, en los que yo había planteado esa luz de luna como fuente principal, era necesario que esa intención de luz estuviese presente también en el monstruo.
Por otro lado, con la empresa Glassworks tuve mayor relación porque, al ser ellos los que se encargaban de la animación de los cuentos, y al tener una secuencia en la que el niño se adentra en uno de estos cuentos, tuvimos que hacer bastante trabajo de etalonaje. Teníamos muchas capas de material digital y era preferible cerrar el color lo máximo posible en ese momento del proceso, en vez de hacerlo de cero con el resto de la película en la fase de etalonaje final.
¿Y te involucraste de alguna forma en el planteamiento o desarrollo de las secuencias de animación? ¿Tal vez hiciste la planificación de luz de los cuentos, o ayudaste a definir el color final de estas?
En un primer momento me invitaron a colaborar en el diseño de estas secuencias, pero había tanta gente involucrada que yo no me puedo llevar el mérito. Pero aunque mi intervención fuese menor que la de otros compañeros, sí que tuve que implicarme bastante en esta escena en que Connor se adentra en el cuento. Una idea que trabajamos fue aunar esta secuencia, en la que destroza una casa imaginaria, y la secuencia análoga en el mundo real, en la que Connor ha destrozado el salón de su abuela. En este salón se pueden ver las diferentes lámparas esparcidas por el espacio, medio rotas, pero aún en funcionamiento. Como las lentes Vintage recogían muchos flares, lo que se nos ocurrió fue copiarlos y trasladarlos a la escena de animación, para crear un nexo entre los dos mundos, y plantar la idea de que lo que hace en un mundo se refleja en el otro.
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Sinopsis
Tras la separación de sus padres, Connor (Lewis MacDougall), un chico de 12 años, tendrá que ocuparse de llevar las riendas de la casa, pues su madre (Felicity Jones) tiene un cáncer. Así las cosas, el niño intentará superar sus miedos y fobias con la ayuda de un monstruo (Liam Neeson), pero sus fantasías tendrán que enfrentarse no sólo con la realidad, sino con su fría y calculadora abuela (Sigourney Weaver).
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Equipo Técnico
Director: J. A. Bayona
Guionista: Patrick Ness
Producción: Belén Atienza
Director de Fotografía: Oscar Faura
Diseño de Producción: Eugenio Caballero
Dirección de Arte: Jaime Anduiza, Ravi Bansal, Dídac Bono
Montaje: Jason Ballantine
Efectos especiales: DDT SFX (animatronics)
Efectos digitales: El Ranchito, Moving Picture Company (MPC), Glassworks
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Ficha Técnica
Cámara: Arri Alexa XT, Go Pro
Ópticas: Hawk V-Lite, Hawk Vintage ’74, Hawk V-Plus, Zeiss Master Prime
Formato de grabación: SxS ProRes 4:4:4 (3.2K)
Proceso Cinematográfico: Hawk Scope anamórfico a Digital Intermediate
Formato de exhibición: Digital Cinema Package (DCP)
Relación de aspecto: 2.35 : 1
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