Autor: Daniel Hernández

Foto Fija: José Haro

Después de adentrarse en el mundo televisivo con los dos primeros episodios de Penny Dreadful (trabajo galardonado en la pasada edición del Camerimage), y el emotivo documental 9 días en Haití, J. A. Bayona vuelve a la gran pantalla para dirigir el último capítulo de su trilogía conceptual sobre las relaciones materno filiales que inició con El Orfanato (2007) y continuó con Lo Imposible (2012). En esta ocasión, adapta la novela homónima de Patrick Ness, quien también firma el guion. 

Es la segunda ocasión en la que Bayona sale de nuestras fronteras para conseguir una de las películas españolas más internacionales de nuestra época. Con un reparto estelar y una historia conmovedora, los temas que han inspirado al director desde que estrenó su opera prima siguen aquí más vivos que nunca. Y de nuevo, el equipo que le acompaña detrás de la cámara se mantiene. Oscar Faura firma por tercera vez la fotografía del realizador catalán. Mantuvimos una interesante charla con el director de fotografía y colaborador habitual de Bayona, Oscar Faura, sobre su trabajo en Un monstruo viene a verme (A monster calls), un trabajo brillante que le ha valido el Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía.

ENTREVISTA A OSCAR FAURA (A.E.C.), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

PREPRODUCCIÓN

Ésta es ya la tercera película que ruedas con Bayona, ¿cómo es la relación de trabajo después de todo este tiempo?

Bayona y yo estudiamos juntos en la ESCAC, y hace ya muchos años que trabajamos en anuncios y videoclips hasta que rodamos juntos El Orfanato (2007). Yo diría que nuestra relación se caracteriza porque a él le gusta mucho planificar las cosas con tiempo, de ahí que en las tres películas que hemos hecho juntos la preparación haya sido más larga que en otras producciones en las que he participado.

También es una persona que no impone sus ideas como algo cerrado, sino que plantea unas directrices generales sobre cómo debe ir el proyecto, dejando libertad para que propongamos ideas propias de forma que, con esa base, cada uno de los departamentos funcione de forma independiente y le pueda aportar.

Dices que has tenido más tiempo de preparación con Bayona en comparación con otros directores, y en películas anteriores ya has tenido que diferenciar un mundo onírico de la realidad de los personajes. ¿Planteasteis una separación de los dos mundos presentes en esta historia?

Nuestra intención fue que a nivel estético el mundo interno del niño se representara del mismo modo y con las mismas herramientas que el mundo real, ya que el punto de unión entre ambos mundos es este monstruo interactuando con su entorno, destrozando una valla o sentándose en un tejado y rompiéndolo. Mostramos a un monstruo que está ahí. Sí que hay una diferencia visual con el resto de escenas, pero es más bien porque el monstruo suele aparecer de noche, no porque quisiéramos enfatizar la realidad onírica.

Por otro lado están los cuentos del monstruo, en los que sí queríamos romper completamente la estética. Ahí sí que trabajamos las transiciones, mediante el uso de planos cortos para pasar a las partes de animación. Luego en uno de los cuentos el niño se acaba integrando en este mundo de fantasía, y en ese momento sí que había un factor de mezcolanza entre ambas realidades.

¿Hubo algún proceso de aprendizaje a la hora de preparar una producción como ésta, en la que es tan importante la interacción entre lo físico y los efectos digitales?

En esta película sí ha sido un reto todo lo referente a los efectos digitales, en cuanto a que uno de los personajes está formado en su mayoría por dichos efectos. Tuvimos que aprender a mezclar diferentes técnicas, ya que queríamos que los efectos digitales funcionasen a partir de una base analógica y corpórea, puesto que si cada tres planos, uno es real, los otros dos cobran realidad por comparativa, mientras que si los tres son digitales, no funcionan tan bien. Bayona defendió mucho esta disciplina e insistió en hacer numerosas reuniones de los diferentes departamentos para poder compaginar todos estos elementos y hacerlos viables.

LUZ

Sé que rodasteis entre Barcelona e Inglaterra ¿Qué me puedes contar acerca de las localizaciones?

En Inglaterra hubo tres localizaciones principales: el pueblo, donde grabamos los diferentes recorridos del niño de la casa a la escuela o al hospital; la escuela y el cementerio. También cabría destacar la escena del paso a nivel, con el niño y su abuela en el coche, básicamente porque los rodajes en esos sitios pueden llegar a ser una pesadilla. Necesitas permisos, comprobar muchos factores para la seguridad de la secuencia… Tuvimos la suerte de que el tren funcionaba con diésel, con lo que pudimos acercarnos, porque por temas de seguridad, si el tren es eléctrico no te puedes acercar con ciertos aparatos o cableado, porque se podrían formar arcos eléctricos.

¿Y pudisteis trabajar cómodamente en ellas?

Sí, la verdad que tuvimos la suerte de que nos hizo un tiempo casi perfecto. No tuvimos sol en casi todo el rodaje en Inglaterra, pero tampoco nos llovió. Nos encontramos con un cielo completamente nublado que nos ayudó no solo con la luz, sino que también apagaba los tonos y suavizaba los contrastes (aunque luego utilizamos palios negros para subir un poco este contraste), lo que nos daba ese look inglés tan tópico pero que tanto sirve para ubicarte en la historia.

En una ocasión nos hizo sol cuando tuvimos que grabar uno de los enfrentamientos entre el protagonista y el grupo de matones que hay en su escuela. No fue un contratiempo mayor porque estábamos bien situados y el sol no les daba directamente, pero sí que jugó en contra de mis intenciones, ya que yo pretendía que la primera vez que se percibiera el sol fuese al final de la película, cuando el niño vuelve por fin del hospital a casa de su abuela. Puede que el significado de ese sol siga ahí, pero queda un poco más escondido.

Lo más importante para nosotros era la creación de un espacio único mediante la conjunción de todos estos lugares diferentes, en los que mezclamos localizaciones reales pero separadas, y plató. Luego cuando rodamos en España el gran reto fue encontrar un espacio donde pudiéramos estar al aire libre pero completamente cubiertos para así recrear nosotros esa luz inglesa. Al final acabamos ideando una especie de pared inmensa formada por varios palios a la salida del Hospital del Torax, en Terrassa. Este sitio acabó abandonado y se empezaron a rodar un montón de cosas allí por lo interesante del lugar, y al final se acabaron montando los estudios del  Parc Audiovisual de Catalunya.