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El DoP Albert Salas sobre ‘Obey’, Mejor Fotografía en el pasado Festival de Tribeca

08/08/2018

Del nepotismo a la meritocracia

Autora: Carmen (Mina) V. Albert

Imagen: Fotogramas y fotos de rodaje cortesía de Albert Salas

 

El director de fotografía catalán Albert Salas se hizo con el premio a mejor dirección de fotografía en en el pasado Tribeca Film Festival por su trabajo en la opera prima de Jamie Jones, Obey. La película, que supone también el debut en el largometraje del operador, tras haber trabajado en el departamento de cámara de series como This is England o documentales como The Stone Roses: Made of Stone, cuenta la vida de un joven que se ve trastornada cuando conoce a una chica de otra condición social, mientras Londres se desliza peligrosamente hacia un momento de violento malestar social, en las barriadas del este de la ciudad.

Con Albert hemos hablado del rodaje de su primera película como primer operador, y también de por qué cada vez más directores y directores de fotografía se ven obligados a emigrar a Estados Unidos en busca de una industria más igualitaria en la que poder avanzar en su carrera por la simple valía profesional.

OBEY – OFFICIAL TEASER TRAILER from Albert Salas on Vimeo.

ENTREVISTA A ALBERT SALAS, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿Nos puedes hacer un resumen de tu trayectoria hasta el momento?

Desde pequeño crecí rodeado de fotografías de mi padre y mi hermano mayor. Mi padre revelaba y ampliaba fotografías en una sala oscura que se hizo en nuestro piso en Granollers (Barcelona). 

A los 16 años rodé mi primer cortometraje para la escuela y a partir de allí el vídeo fue mi gran afición. Empecé a trabajar como operador de cámara en videos corporativos en Barcelona cuando tenía ‘veintipocos’ cobrando una miseria, tenía que compaginarlo con el trabajo de camarero para poder subsistir y pagar una habitación en el Raval.

Al cabo de unos años tuve la suerte de empezar a trabajar como asistente de vídeo y auxiliar de cámara en TV movies. Allí conocí las diferentes posiciones que existen en un rodaje y descubrí la figura del director de fotografía. Ahorré un poco y me pagué la escuela de cine en Barcelona. La escuela me dio los conocimientos básicos de teoría de cine que me faltaban, pero la mejor escuela para mí era trabajar en rodajes reales como asistente. Poco a poco fui dejando de asistir a clase y me enfoqué en trabajar como director de fotografía.

Y actualmente resides en Estados Unidos.

Llegar a trabajar como director de fotografía en España es una tarea bíblica. Pasé muchos años luchando para conseguir entrar en proyectos interesantes. Hice un par de anuncios que tuvieron bastante éxito y cierta notoriedad en las redes. Un día recibí un email de una productora muy pequeña de Nueva York: me ofrecían venir a Estados Unidos a grabar un par de anuncios. El resultado fue bueno y al cabo de dos años decidí mudarme definitivamente a Nueva York. Ahora llevo casi 4 años viviendo aquí y no puedo quejarme.

Trabajo rodando mayoritariamente anuncios con directores a los que respeto muchísimo y además respetan mi trabajo y visión. Estados Unidos me ha abierto la puerta que España siempre mantuvo cerrada. Es una pena la cantidad de artistas que se tienen que ir de España, no solo por la crisis económica, sino por esta especie de nepotismo instaurado en la sociedad española y sobre todo en la industria cinematográfica. No importa lo bueno que seas, sino los contactos que tengas. Estados Unidos es meritocrático, solo te piden que seas bueno. Cumpliendo esta simple premisa nunca te falta el trabajo.

¿Cómo llegó este proyecto de largo? ¿Ya habías trabajado con el director, Jamie Jones?

Hace unos años, tuve la oportunidad de trabajar como operador de cámara en el documental Made of stones y la serie de de televisión This is England del director inglés Shane Meadows. Para entonces frecuentaba bastante Londres, y en una de esas ocasiones un amigo mío me presentó al director Jamie Jones. Le fascinó la idea de que trabajara con Shane y me comentó que tenía varias ideas para rodar un largo y quería que yo hiciera la fotografía. En los siguientes dos años me mandó dos scripts; el primero era un thriller, pero Jamie terminó por descartarlo. Al poco tiempo me comentó que estaba trabajando en otro largo, Obey. Cuando leí el guión me encantó. Era una historia al estilo Ken Loach, muy afín a mi estilo. Además, me llamaron mucho la atención las escenas de disturbios en la calle y me pareció un reto interesante. Hablamos por Skype varias veces y empezamos a pensar en referencias y en cómo podríamos rodar las diferentes escenas.

¿Qué pensaste cuando supiste que lo rodaríais con solo 200.000€?

Al ser mi primer largometraje, no era consciente de lo que significa rodar con un presupuesto tan bajo. Fui un poco loco y me tiré a la piscina sin importarme el dinero.

Jamie y yo no queríamos que el presupuesto nos limitara nuestra creatividad. Éramos conscientes que no tendríamos los mismos recursos de otras películas similares a Obey, pero no queríamos bajar el listón. Para mí era muy importante crear imágenes realistas y a la vez estilizadas. El apartamento de Leon es una de mis localizaciones favoritas, y un buen ejemplo de esa dualidad. La casa se transforma visualmente según las emociones de Leon, pero manteniendo siempre esa espontaneidad en cámara y trabajando la luz de forma naturalista.

Uno de los mayores retos presupuestarios fue la grabación de las escenas de disturbios al final de la película. Jamie estaba obsesionado en que fueran unas escenas épicas, con muchos extras, fuego y policías. La producer Emily Jones tuvo que destinar casi un tercio de la película solamente para esas escenas. Aún así, el presupuesto era muy bajo y fue una tarea bastante complicada. Creo recordar que lo rodamos en un dia o dos y fue la última escena de la película. Fue muy bonito.

En ese sentido, la película está localizada en Londres, una de las ciudades más caras del mundo. ¿Cómo está el tema de los beneficios fiscales a la hora de rodar allí?

Si te soy sincero, no tengo ni idea de cómo lo consiguieron. Sé que ARRI Londres nos rebajó el alquiler de cámara a extremos casi irrisorios. Todo el mundo ayudó como pudo para obtener el máximo rendimiento para la película con el poco presupuesto que teníamos. El productor Ross Williams hizo auténticos malabares para conseguir que los números cuadraran.

Y a nivel fotográfico, ¿qué puedes contarnos acerca de cómo conseguiste superar las limitaciones presupuestarias?

Tuve dos semanas de preproducción, y fue allí donde empecé a darme cuenta de las limitaciones del presupuesto. Quería utilizar crew con los que había trabajado en los proyectos anteriores, pero me resultó difícil coordinar fechas y sus tarifas. Entonces armamos el crew a través de recomendaciones. Tuve la suerte de poder contar con Alfredo “Pana” como foquista. Nunca había trabajado con él, pero sabía que era uno de los mejores en España. Pana fue una figura clave para mí en la película. Su experiencia y amistad me ayudó a sobrellevar el peso del rodaje.

La elaboración de la lista de luces fue una de las partes más importantes de la preproducción. Jamie quería rodar las escenas dando mucha libertad de movimiento a la cámara, casi como si fuera un documental. Para moverte en cualquier dirección dentro de los interiores era ideal iluminar a través de las ventanas, pero el presupuesto no daba para alquilar grandes HMI ni grúas. Hacía falta otra solución.

Con la ayuda del gaffer, Greg King, nos las ingeniamos para construir nuestras propias luces. Tuve la idea de crear pequeñas cajas de luz y pegarlas en el techo con chinchetas. Con estas luces combinadas con las luces “practicables” de arte podíamos cubrir casi todo el apartamento de Leon donde transcurre la mayor parte de la historia. Las cajas medían alrededor de 20x20cm, dentro pusimos luces led LiteRibbons y con un filtro de ½ white diffusion. Todas las cajas estaban conectadas a dimmers. Con este sistema tenemos toda la casa cubierta y podía moverme cámara al hombro por todos los espacios sin cortar la escena. 

Aparte de las cajas de luz, creé una lista básica de luces para toda la película. El listado básico consiste en cuatro 1×1 Astra BiColor, Kinos de diferentes tamaños, 650w Fresnel, 150w Fresnel (peppers), Joker 400w, un 1.2kw  Arrisun y un M18.

¿Qué cámara y objetivos utilizaste? ¿Colocaste algún filtro en tus lentes?

Rodé en Arri Amira, en Apple ProRes 4444. Antes de empezar la película, quería hacer pruebas con diferentes lentes. Originalmente quería rodar en las Kowa anamórficas. Por las limitaciones del presupuesto tuve que utilizar lentes esféricas y hacer el crop a 2.39 1. Hice varias pruebas con Super Speed y Cooke S4. Después de ver los resultados, me pareció que la combinación de las Cooke S4 con ¼ o ⅛  de Black Promist quedaba bastante bien. Además, Cooke S4 me daba la posibilidad de rodar en dos ópticas que me gustan mucho, 21mm y 32mm.

La mayoría de la película iba a ser en cámara al hombro, seguimientos y planos secuencia. Hice pruebas con el easyrig y distancias focales. Me di cuenta que el easyrig es terrible para hacer seguimientos. Funciona muy bien para planos estáticos, especialmente contrapicado, pero cuando caminas la cámara, el easyrig transmite el movimiento de los pasos a la cámara y esta se mueve demasiado.

Respecto a las distancias focales, desde el principio insistí al director en no abusar de los primeros planos. Hacía la broma de comparar el primer plano con el porno, descubres demasiado y pierdes el interés. Queríamos hacer cine erótico, esconder y sugerir. Prefería aprovechar la coreografía de los movimientos de los personajes dentro de la escena para acercarme y robar un primer plano si fuera necesario. Hice varias pruebas, y el 32 mm me encantó. Decidí que rodaría casi toda la película con esa lente, a excepción de los planos de seguimiento en cámara al hombro que utilizaría el 21mm.

La primera secuencia de la película es muy bonita, en general la paleta cromática de todo el filme es muy profunda. ¿Cuál ha sido el concepto para la aproximación visual, en cuanto al trabajo cromático y el esquema de luces?

La paleta cromática viene muy determinada por la dirección de arte. Tuve la gran suerte de trabajar con una excelente profesional, Lotty Sanna. Con ella diseñamos una paleta de color básica para toda la película. Todas las escenas transcurren en localizaciones reales, con lo cual Lotty tenía que diseñar los interiores de forma económica y que cumpliera los requisitos que habíamos acordado. Fue muy valiente y se atrevió con tonos cromáticos realmente interesantes, como las paredes de color burdeos en la habitación de la madre de León. Para mí, las cortinas son otro elemento fundamental y me obsesioné durante todo el rodaje. Las cortinas determinan el tono, suavidad e intensidad de la luz que entra de forma natural por la ventana. Además, sirven de fondo en muchos de los encuadres. Por ejemplo, en la cocina de Leon.

El Director de fotografía Albert Salas

En esta película mezclé temperaturas de color. Me gusta ver que cada fuente de luz proyecta su color original. Habitualmente mantengo la temperatura de color en cámara en 4.500k y no la modifico aunque sea día, noche, interior o exterior. Nada está balanceado y los colores de las luces destacan. Dan una suciedad cromática atractiva.

Otro elemento fundamental para crear esa paleta cromática fue la corrección de color. Para ello tuve la gran suerte de poder contar con uno de mis coloristas favoritos y gran amigo mío, Michael Rossiter, en The Mill en Nueva York. Mikey es un maestro del color. Cuando le propuse de trabajar en este proyecto no dudó ni un segundo en aceptar. Nos pusimos manos a la obra y de forma discontinua durante 2 semanas hicimos la corrección de color. Technicolor en Nueva York se encargó del finishing.

El director destaca como referencias Catch Me Daddy, Fish Tank, This is England y KIDS. A mí también me recuerda a El odio (La haine), de Mathieu Kassovitz, no tanto a nivel visual como narrativo. ¿Con qué referencias has contado en tu trabajo?

Exacto, esas fueron nuestras referencias. Las referencias son muy importantes en la preproducción, no para copiar sino como guía para encontrar el tono visual y dramático de Obey. Explicarte con palabras es más difícil que explicarte con imágenes. Jamie y yo tuvimos largas conversaciones analizando las diferentes escenas de estas películas. 

Vemos tres partes diferenciadas visualmente en el filme: por un lado, las calles con las revueltas; por otro, las revueltas televisadas, con ese tratamiento de tele y finalmente las escenas más oníricas en que Leo está con los chicos blancos, en el barco por ejemplo. ¿Cómo has diferenciado visualmente estas partes?

Correcto, hay una evolución visual a lo largo de la historia. El drama de la película se acentúa a medida que avanza la historia y a la vez aumentan las escenas de noche y disturbios. Es la misma evolución emocional que experimenta nuestro protagonista Leon.

Todas las escenas de calle día están rodadas con luz natural, apenas tuve oportunidad de poder elegir la hora en que quería rodar. Es una película que se rodó en 24 días y en múltiples localizaciones. El orden de rodaje fue determinado por la logística y disponibilidad de las localizaciones. Antes de empezar la película esperaba encontrarme con días nublados y luz suave, el típico clima inglés. Pero no fue así, todos los días fueron soleados y con mucho contraste. Fue un auténtico martirio para mí.

El tratamiento visual para las calles de noche fue ligado a la presencia de disturbios. Quería que todas estas escenas tuvieran un denominador común, luz de sodio. Me pareció que era más urbano y sería más fácil de iluminar que la típica luz de luna donde requieres luz suave y en un ángulo de incisión alto. Además, es un tono agresivo e intimidante que  combina muy bien con los tonos de fuego producidos por los containers ardiendo y demás.

Las imágenes de televisión se compraron a las cadenas de televisión inglesas y tuvimos varios testimonios que nos cedieron las imágenes que grabaron los disturbios que se produjeron en londres en año 2011.

¿Qué fue lo más difícil de este rodaje para tu trabajo?

Para mi lo más difícil fueron las escenas exteriores de noche, donde tenía que seguir los personajes casi en plano secuencia. Las Cooke S4 no son muy luminosas, con lo cual tienes que iluminar. Aunque teníamos un par de HMI no teníamos los permisos para encenderlos en la calle. Tuve que utilizar los astras 1×1 con baterías y recortarlos lo más lejos posible, pero el ángulo de incisión quedaba muy bajo y se notaba que no era una luz natural. En muchos casos no tuve tiempo ni recursos y lo iluminé lo mejor que pude. Luego minimizamos esos errores en la corrección de color. Recuerdo alguna que otra discusión sobre los permisos con el productor de la película. Ambos teniamos razón, y al final tienes que tirar con lo que hay. 

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