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All is lost (Cuando todo está perdido) rodada en Arriraw por Frank DeMarco

07/01/2014

Dirigida por J.C. Chandor y protagonizada por Robert Redford





All is lost (Cuando todo está perdido) es un cuento alegórico sobre un navegante solitario que se enfrenta a la muerte cuando su barco choca con un contenedor en la inmensidad del Océano Índico. Rodada sobre todo en Rosarita, en una plataforma de agua de la península Baja de México, la película requería de pantalla verde y otros efectos digitales – una de las principales razones por la que el director J.C. Chandor y su director de fotografía, Frank DeMarco, optaron por rodar con cámaras ARRI Alexa , Grabadoras Codex y el formato de archivo Arriraw.

 

 

«La Alexa tiene un mejor espacio de color que otras cámaras digitales, lo que realmente ayuda al rodar con pantalla verde o pantalla en negro», explica DeMarco. «Y ese tanque exterior de seis hectáreas en Rosarita tenía una línea de horizonte visible que debía ser suavizada digitalmente – de lo contrario, se podía ver la diferencia entre éste y el Océano Pacífico en el fondo. Además, tuvimos que eliminar digitalmente los pájaros posados ??en ese borde infinito».

DeMarco afinó el look con lentes primes Zeiss Standar T2.1 de 1980. «Me gusta usar lentes antiguas», dice, haciéndose eco de una opinión común entre los directores de fotografía actuales que están rodando en formatos digitales. «Son un poco más suaves, y un poco menos incisivas. También usé un zoom corto y ligero Zeiss, que es una lente más reciente. J.C., como tantos otros directores ahora mismo, está cautivado con el look de las películas  de los años setenta, pero queríamos dar a esta película un look más de los ochenta, y las ópticas, así como la iluminación ayudaron a conseguirlo. «

El Tank 4 en Baja Studios donde se rodó el filme tenía una cortina negra para rodear el tanque de agua para las escenas nocturnas. Para interiores día y exteriores día de tormenta, se utilizó la pantalla verde. Se utilizaron tres versiones del velero de 40 pies: dos de ellos habían picado mástiles, aparejos, velas y quillas para facilitar el rodaje en el set del tanque de agua más pequeño y menos profundo.

«Tener una imagen de alta resolución realmente me ayudó mucho», dice DeMarco. «Elegimos ir con Codex para que Bob Munroe, nuestro responsable de efectos visuales, pudiera tener la imagen de mayor resolución para trabajar. Con los cañones de viento y de agua y los tanques, el spray y las olas – todas esas cosas entre lo que estábamos filmando y las pantallas verdes – era mucho desorden. Bob necesitaba todo lo que pudiera conseguir con el fin de agarrarse a esa pantalla verde en el fondo y hacer su trabajo poniendo el cielo, las olas y las tormentas».

La producción tuvo la ventaja de que sólo había un actor. Eso hizo más fácil la planificación, y ayudó para trabajar en la denominada «penumbra de junio», es decir, una capa marina de nubes de la mañana que por lo general abraza la costa oeste del continente en la primavera y los primeros meses de verano.

«Programábamos escenas con Redford con el look nublado de las mañanas», continúa explicando DeMarco. «Luego, por la tarde, el sol saldría y rodaríamos escenas soleadas. Al final de la tarde, rodábamos las escenas del atardecer. El trabajo era muy exigente físicamente, pero como Bob está en forma y es un gran actor, lo podía lograr hacer por lo general en unas pocas tomas sin demasiado esfuerzo. Yo he operado la cámara y tenía magullados los codos, las rodillas y las espinillas».

Las ópticas más antiguas, al ser más tolerantes, ayudaron un poco con Redford cosméticamente. «Yo no quería utilizar filtros, porque pensé que quedaría muy falso, y porque podría interferir con el trabajo de efectos de Bob Munroe» dice DeMarco . «Estas ópticas dan un aspecto limpio, y dan una apariencia ‘mantecosa’ bonita. No lo di luz plana a Robert, tampoco hice nada para ocultar las arrugas o manchas de la edad. Le ves tal como es. No obstante, las ópticas no le dieron demasiada información, del modo en que las lentes modernas lo hacen».

Redford, ágil a sus 70 años, pasó muchos días con DeMarco botando y dando vueltas en el interior de la cabina del barco o colgando del mástil de 60 metros de altura. Su doble, Marcos Norby, se hacía cargo cuando era posible, pero los arneses de seguridad y las plataformas de alambre se tenían que añadir a la lista de arreglos digitales que se harían más adelante en Spin VFX en Toronto. Los cardanes hidráulicos eran una manera controlable de simular la acción del viento y las olas en la barca.

El DIT Todd Sansone tenía un monitor de alta calidad, pero en su mayor parte , DeMarco iluminaba usando su medidor y también su ojo. «Tiendo a estar en el set con el director», dice. «A día de hoy, prefiero iluminar a ojo. Le digo a mi equipo AC el f-stop que quiero, y ellos ya saben qué ND agregar o quitar. Todos trabajamos juntos en la exposición, pero yo determino el f-stop, porque tengo problemas de matiz con los que me gusta tratar – lo suave que el fondo es, y qué textura queremos para la imagen general. Con estos objetivos antiguos hay suficiente información para mi foquista, no como con las lentes nuevas donde todo está demasiado duramente afilado y desagradable».

La luz natural fue la fuente principal de iluminación, y a veces las reflexiones del barco ofrecían el llenado correcto. «La cubierta del barco era de un azul muy pálido, así que tenía un maravilloso rebote de color cielo», dice el director de fotografía.» También tuve papel de carnicero, que es como una especie de bolsa de compra de color marrón. Lo uso constantemente. Me gusta ese rebote de color canela claro – es bueno para los tonos de piel. Odio el rebote blanco. A veces utilizo hojas 4'x8 ' de luz contrachapado de abedul, con esquinas redondeadas o por fuera para que sean fáciles de manejar».

Durante el día, DeMarco a menudo utiliza filtros de polarización para ayudar a mantener un poco de color en el cielo. No necesitó usar mucha iluminación artificial.

«Por la tarde teníamos una maravillosa luz afilada, de manera natural, en el barco y en Bob (Redford)», dice .»A veces, uno consigue tener esos bancos de nubes al final del día en el horizonte y justo cuando el sol está a punto de ponerse, antes de que llegue el horizonte, se va detrás de esas nubes. Así que, por si empezábamos a perder el sol, tenía un par de HMI M18 de ARRI para que pudiéramos poner rápidamente sobre Redford. Es una historia de una sola persona, así que no tenía que iluminar al resto del mundo. «Para los interiores del barco en el Tank 4, un doble seda de 60'x60 sobrevolaba la zona con cerca de 40 tungstenos equilibrados spacelights por encima, todo en dimmers. Esa luz tamizaba a través de los ojos de buey y las escotillas de cubierta. A veces, para aumentar esta luz, se colocaban Kinos contra una ventana de ojo de buey fuera de cuadro, pegados a una barandilla o colocados sobre las escotillas de cubierta. «Eso le dio una luz maravillosa, por lo que podías ver la V del embarcadero desde todo el camino de vuelta en la cocina», dice DeMarco. «Había esa agradable luz superior golpeando en la cama y el embarcadero se veía muy natural. Era muy simple».

El estudio llegó con una gran variedad de equipamiento de iluminación en desuso, sobrante de anteriores producciones como Titanic Pearl Harbor. Gran parte de ella era inútil debido a la corrosión de la sal y el paso del tiempo, pero DeMarco hizo uso de una bola de seda de 8 metros de diámetro, que ajustó con una bombilla de 2K y colgaba de una grúa de 80 metros de profundidad en el fondo de la luz de la luna.

Para la gestión de los datos en el set se usó un Codex Vault, sustituyendo el Laboratorio Digital de Codex durante la producción, con los beneficios de un tamaño más pequeño y una mayor portabilidad. Los archivos de ARI fueron archivados en cintas doble LTO- 5 y en unidades de disco eSATA externos. Estas unidades fueron enviadas desde México a los Estados Unidos. Una vez Deluxe había verificado que los archivos eran buenos, el DIT podía limpiar el archivo del Vault.

Normalmente, el DIT mantiene alrededor de una semana los datos en el almacenamiento interno del Vault – la verificación cuesta un par de días, así que había una zona segura para la limpieza de la data. Otro de los beneficios de la utilización del Vault fue la capacidad de funcionar con baterías – las mismas baterías de la Alexa- por lo que los cineastas fueron capaces de rodar y descargar en el océano sin un generador.

Cuando todo está perdido incluye más de 300 planos de efectos visuales. El supervisor de efectos visuales Bob Munroe asegura que era esencial para el éxito un robusto flujo de trabajo de color. «Nos basamos en gran medida en la calidad de las imágenes que el flujo de trabajo Arriraw nos daba», dice. «Sobre todo, la alta fidelidad de espacio de color y la resolución con el flujo de trabajo Codex- Arriraw fueron muy importantes en el aspecto técnico, específicamente en la generación de keys de pantalla verde, y en el lado creativo, al igualar la acción en vivo en el agua con la de CGI y equilibrar el color al componer elementos de primer plano en metraje tormenta CG.

Munroe añade que el mejor ejemplo de los beneficios del flujo de trabajo Arriraw para los efectos visuales es un plano del personaje de Redford tratando de escapar de la tormenta. «Fue una toma de 40 segundos de duración rodada en un escenario en pantalla verde que necesitaba un poco de gradación para que coincidiera con el fondo CG, que fue creado después. Pero lo más importante, terminamos completamente de reinventar el movimiento de cámara en postpo. Tener la resolución extra nos permitió reencuadrar la toma para transmitir el dinamismo que el director buscaba en la escena».

El intermediado digital se realizó en Deluxe / EFilm en Toronto con Chris Wallace como colorista. Los tonos de piel y el igualado fueron dos de las preocupaciones – la cara de Redford rojiza, especialmente teniendo en cuenta los largos días en el sol. Los datos de color extra que vienen con el flujo de trabajo Arriraw fueron útiles aquí también.

«No sé todos los términos técnicos, porque parecen cambiar cada semana», dice DeMarco. «Pero el fondo, me parece, es que la cámara ARRI y el formato Arriraw ofrece más dimensión en términos de captura de color. Cuando he usado otros sistemas digitales, me encontré dando cabezazos contra problemas de corrección de color, sobre todo con respecto a los tonos de piel. Equilibrar los tonos de piel de ciertas actrices con el ambiente circundante puede ser realmente difícil. Si balanceaste uno, el otro sufrirá. Si has cambiado una cosa, afecta mucho más dramáticamente a otras cosas. Simplemente no puedes desbloquearlo. Se aprovecharon de alguna manera juntos. El espacio de color con la Alexa es mucho más generoso, y mucho más discreto, de alguna manera».

La producción se terminó un día antes de lo previsto, por lo que los cineastas se llevaron a Redford a navegar por la costa del Pacífico, grabando planos de él sobre el barco. «En tan sólo siete u ocho horas, tuvimos todo tipo de cielos», dice DeMarco.» Sólo con virar el barco de 90 o 180 grados, podíamos obtener dos experiencias de navegación muy diferentes. Tuvimos nubes inquietantes en el horizonte por aquí, sol brillante y las nubes por allá, y nubes hinchadas en este otro horizonte allá. Así que tuvimos seis u ocho looks de vela diferente en esta excursión con Bob el último día. Un número sorprendente de ellos terminó en la película y realmente sirvió para vender el sentimiento de Redford de estar en alta mar y no en una plataforma de agua!».

«Además de ser una leyenda, Bob (Redford) es un hombre encantador con el que trabajar, y es un gran actor», dice DeMarco. «Fue fascinante trabajar con alguien así. Me siento muy afortunado».

Cuando todo está perdido se estrenará en nuestro país a medidos de febrero de 2014.

Imágenes propiedad de Lionsgate.


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