Gravity
Lubezki y Cuarón alcanzan los límites de la técnica cinematográfica
«Queríamos que fuera muy simple», dice con cierta tristeza Lubezki. «Hace cuatro o cinco años habíamos planeado hacerlo en Europa, con un pequeño equipo de sólo unas pocas personas. Estaba orientado a ser barato, con uno o dos grandes actores. El guión era realmente brillante y hermoso. No hay armas de fuego en la película, y no hay malos, algo que me encanta. Lo que hay en contra de estos personajes es la fuerza de la gravedad «.
La ironía es que Gravity se convirtió en uno de los proyectos más exigentes técnicamente que se hayan intentado, y otro ejemplo de cinematografía innovadora por parte del equipo de Cuarón y Lubezki, cuyos créditos anteriores incluyen Hijos de los hombres, Grandes esperanzas o Y tu mamá también. Se consideraron y probaron una amplia gama de técnicas, incluyendo tanques bajo el agua, espejos, pantalla verde, luces móviles controladas por robots, rigs de cable y el 'cometa del vómito', que consiste en rodar en un jumbo que crea las condiciones de gravedad cero por el desplome hacia la Tierra durante unos pocos segundos .
Durante este período de exploración, Lubezki fue a ver a Peter Gabriel tocar en el Hollywood Bowl. «Tenía la iluminación más bonita que he visto en un concierto en muchos, muchos años», dice el director de fotografía. «Increíblemente sofisticado. Todo esto fue hecho con paneles LED masivos – no los que se hacen para cine, obviamente. No son colores equilibrados. Tienen el parpadeo y todo tipo de problemas, ya que lo que realmente son es una TV enorme hecha de LEDs. Estaba mirando el concierto y le dije: '¡Bam! Esa es la manera de hacer la película».
Así, los cineastas diseñaron y construyeron una » caja de luz » formada por paneles de LED, apodada 'The Cage'. «Tim Webber, el supervisor de efectos visuales de Framestore, se interesó en el cubo «, dice Lubezki. «La gente estaba preocupada, pero empezamos a trabajar juntos en ello. Fue emocionante, porque además de ser la herramienta que usaríamos para realizar la película, era un objeto bello».
El interior del cubo se componía de 196 2 x 2 ' paneles LED, equipados con 4.096 bombillas LED. Los paneles LED simulaban la luz proveniente de las estrellas y el sol y la luz reflejada desde la Tierra, pero también podían proyectar imágenes de la Tierra, las estrellas distantes, o, cuando Cuarón se sentía juguetón, imágenes de los hijos de Sandra Bullock mientras la actriz estaba suspendida. Un físico ayudó a Lubezki a calcular la distancia y el tamaño aparente de la Tierra y otros cuerpos celestes para que la luz rebote se viera y se sintiera tan real como fuera posible. La historia se desarrolla durante un solo día de la Tierra, por lo que los movimientos de los planetas se calcularon también. La compleja interacción entre los movimientos de los actores , The Cage, la otra iluminación y la cámara ayudó a vender la ilusión. Los actores están en trajes espaciales durante grandes partes de la película, haciendo más fácil el reemplazo a CG cuando fuera necesario.
'The Cage' no era la única pieza de alta tecnología en el proyecto. Framestore desarrolló un software que ayudó a equilibrar la luz LED para las cámaras digitales, por ejemplo. » Casi cada pieza de equipamiento que se utilizó para hacer la película fue hecho a medida para el rodaje o acababa de salir al mercado y en fase de pruebas», dice Lubezki. «Cada minuto estábamos probando e intentando cosas nuevas. Era emocionante, pero también aterrador, porque si algo se rompía, de repente tenías que parar la producción. Seis meses antes no podríamos haber hecho esta película de la manera que la hicimos. No podríamos haberlo hecho sin la montura robótica especial para la cámara que fue construida para nosotros por Framestore, las ópticas Master Prime o el grabador Codex. «
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Se utilizaron una serie de métodos dependiendo de las necesidades de la escena. Se hicieron extensas previsualizaciones, y en algunos casos, llegaron a ser tan sofisticadas que se usaron en la película, una vez que se añadieron la cara y las manos de los actores. En otros casos, Lubezki igualaba la iluminación y el encuadre que había desarrollado con las técnicas de previsualización. Un tercer método era más estándar – los cineastas rodaban la escena y los artistas CG creaban y componían fondos. Michael Seresin, BSC fue contratado posteriormente para completar la película cuando Lubezki tuvo que pasar a otro encargo.
Lubezki acredita los grabadores utilizados en la película como una de las herramientas indispensables que la hicieron posible. «Codex nos permitió extraer de forma fiable la latitud completa y la calidad de la Alexa, que ninguna otra cámara tiene», dice. «La cantidad de información y la calidad de la información es muy superior. Me ayudó muchísimo».
Digilab, una compañía hermana de Codex, también estuvo presente para manejar todos los datos y aplicar los looks de acuerdo con las especificaciones de Lubezki. Digilab ayudó a Lubezki a diseñar docenas de looks para diversas situaciones. Se usaron cerca de 20 para la mayor parte de la película. Digilab también estableció una sala de proyecciones cerca del set, y se utilizaba el Codex Vault para el data wrangling en el set. «Fue muy importante para mí ser capaz de rodar y, de inmediato, ir a esa sala y darle un cierto look al material, y así los artistas de efectos visuales podrían basar su trabajo en lo que yo les estaba dando», explica Lubezki. «El equipo Codex – Digilab estaba conmigo constantemente. Ellos fueron grandes contribuyentes a esta película, y nunca tuvimos ningún problema».
«El color en Gravity era crucial», asegura el director técnico James Eggleton de Digilab. «Fue el proyecto más crítico en cuanto al color que hemos hecho hasta la fecha, porque estábamos rodando elementos que necesitaban integrarse con CG. Cualquier cosa que estuviera iluminada tenía que funcionar en el ámbito digital y, de hecho, en el set. Tenías que saber lo que estabas viendo en el monitor. Al estar ambientada en el espacio, la paleta de los blancos era crucial. La agudeza con el color de todo el mundo fue buena mientras hicimos eso. Tuvimos hasta ha tres monitores de color en el set.»
«En lo que se refiere a los looks, tratamos de hacerlos muy suaves para que compensasen los diferentes tipos de luz» dice. » Eso permitió a Chivo rodar partes de la escena con luz LED y luego rodar con luz de tungsteno, alternando a la perfección. Una vez el menú de looks hubo sido bloqueado y aprobado por Chivo, podía básicamente marcar en el propio look, a veces con leves ajustes de luz. Esto se trataba de un modo muy disciplinado, porque había muchos efectos visuales. Esa información tenía que ser comunicada a través de todos los interesados de efectos visuales y postproducción, y tenía que ser visible en el producto final. Así que todo iba sobre comunicar lo que habíamos visto en el set «.
Los datos adicionales recopilados por el flujo de trabajo Codex-Arriraw fue muy útil para el extenso trabajo de CG y efectos. Lubezki considera a Webber su colaborador más cercano en la película, aparte de Cuarón.
«El Arriraw fue realmente importante para lo que hemos sido capaces de hacer», dice Webber. «Nos dio flexibilidad y calidad. Durante gran parte de la película, filmábamos solo caras, ya que todo lo demás iba a ser CG. Eso significaba que teníamos que hacer una gran cantidad de manipulación de lo que se filmaba. Cuando estás filmando, no cuentas con todo el ambiente, así que filmas con la mejor estimación de lo que tienes que hacer. Vas a tener que manipular una buena cantidad de datos más tarde, y el Codex nos permitió hacer eso.»
«Incluso cuando estábamos rodando escenas de acción en vivo bastante tradicionales, había mucho trabajo que hacer para unir los planos para que pareciera como si dos tomas diferentes eran una sola toma continua», dice Webber. «Teniendo el rango dinámico que tienes en las imágenes 3K Arriraw nos ha permitido lograr cosas que habría sido muy difícil o imposible de otro modo. Fue un muy buen flujo de trabajo, y en un proyecto increíblemente complicado a nivel técnico como éste, necesitas cosas que simplemente funcionen. Desde luego, no tuve que preocuparme por lo que concernió a este aspecto».
Lubezki también dependía de la profundidad de color extra y de la resolución durante la postproducción. «Muchas cámaras digitales tienen tan poca información en comparación con el negativo», dice. «Cuando haces un pequeño cambio en el intermediado digital, estos cambios parecen ser masivos. Las cosas se pueden complicar con mucha facilidad. Codex nos dio un poco más de latitud, casi la latitud a la que estamos acostumbrados. Así que para tener toda la información disponible para nosotros era muy importante. Al principio, pensamos que tal vez no lo necesitábamos para algunas escenas, porque sólo estábamos rodando cabezas. Pero inmediatamente después de la primera prueba, decidimos ir con Codex».
Al referirse a la extensa previsualización, Webber dice que era «casi una especie de retroceso » para hacer una película. «Fue muy duro para todos hacer la película para entender el proceso, porque lo que estábamos haciendo estaba muy abstraído del resultado final «, dice. «Fue una historia increíblemente original y valiente para contar, creo yo, que nos obligó a estar en un set con algunos grandes desafíos. Creo que la naturaleza innovadora de la narración llevó a algunas técnicas y herramientas innovadoras para que esto ocurrurriera. Fue una cosa muy valiente, para Alfonso en primer lugar por hacerla. Fue genial que él estaba dispuesto a creer que podríamos hacer que sucediera.»
Antes del rodaje, Lubezki tuvo una larga conversación con David Fincher en la que expuso sus planes y pidió sugerencias. «Escuchó lo que tenía en mente, y sobre todo con respecto a un par de escenas de especial complejidad, pensó que con nuestro presupuesto y el calendario de rodaje, estábamos un par de años demasiado pronto para llevarlo a cabo», concluye Lubezki. «Así que el día que conseguimos uno de esos planos difíciles, yo estaba tan emocionado. Saltaba y gritaba de emoción, y envié a David un sms : «¡Lo hicimos!
Nota: Declaraciones recogidas por Codex. Imágenes propiedad de Warner Bros.
