‘Valor sentimental’: el tiempo vive aquí

La ganadora del Premio Oscar a Mejor Película Internacional llega a plataformas de streaming

Tras su paso por Cannes, donde ganó el Gran Premio del Jurado, y por la sección oficial del Festival Camerimage (donde se fue de vacío), se estrena por fin en plataformas de España la nueva cinta de Joachim Trier, fotografiada por Kasper Tuxen, DFF. El valor del enfoque fotográfico de ‘Valor sentimental ‘(además de emular con los distintos looks que ofrece el formato analógico las distintas décadas y estaciones que nos muestra la narración) viene del savoir faire de su director de fotografía: hacer simple algo tan complejo como la relación entre el actor y la cámara, y ponerlo todo al servicio de su interpretación. Tuxen ha construido en su carrera una forma de mirar basada en la proximidad emocional, la honestidad de la luz y una relación empática con los actores. El resultado conforma un drama íntimo, profundo y bergmaniano sobre las relaciones paternofiliales, donde la historia avanza a través del silencio.

El trabajo de Kasper Tuxen DFF (‘La peor persona del mundo’, ‘The apprentice’) se caracteriza por la búsqueda de la autenticidad y la honestidad en la imagen y por una concepción de la cámara, que siempre opera, como un instrumento de empatía hacia el actor y de cercanía hacia el espectador. Con ‘Sentimental Value’, Tuxen profundiza en esa idea del cine como espacio de silencio, tiempo y empatía.

Escribe: Carmen V. Albert

ENTREVISTA A KASPER TUXEN, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

‘Valor sentimental’ tiene una temperatura emocional muy delicada: da la sensación de que cada plano contiene emociones, recuerdos y habla del paso del tiempo. ¿Cómo definisteis el tono visual de la película en tus conversaciones con el director? 

No verbalizamos demasiado la forma en que abordamos las cosas. Como ya hicimos una película juntos, en parte trabajamos sobre la base del propio trabajo anterior de Joachim, que me ha inspirado mucho en mi carrera. Para nosotros, la interpretación es la clave de todo. Que los actores se sientan cómodos y arropados, y crear un clima que ayude a la escena, es una prioridad absoluta.

Decidimos usar las mismas ópticas que en ‘La peor persona del mundo’: las Cooke S5/i, mezcladas con algunas focales que nos faltaban de las S4. Son ópticas relativamente nuevas, lo que nos permitía jugar con profundidades de campo muy reducidas y dejar entrar mucha luz, pero también tienen cierto encanto. No llegan al efecto ‘vaselina’ ni a una difusión exagerada; simplemente son amables con los rostros.

Con un título como ‘Valor sentimental’, sabíamos que queríamos que la película se sintiera como un retrato cálido y cuidadoso de esa familia y esos personajes. Para la parte contemporánea de la historia, sabíamos instintivamente qué nos gustaba y qué queríamos hacer, sin necesidad de muchas palabras.

Decidimos rodar más cámara al hombro que la vez anterior y reservar los movimientos de cámara más articulados, los travellings de dolly, para cuando vemos imágenes de las películas de Gustav (Stellan Skarsgård). Porque tenemos varias capas: por un lado, la historia contemporánea de las hermanas que pierden a su madre; por otro, el trabajo de Gustav como director; y también la propia historia de la casa familiar. Eso nos daba otros mundos visuales que explorar.

Como la casa es tan antigua como el propio cine y la historia gira en torno a un cineasta, pensamos que sería divertido plantearnos: “¿Cómo se habría rodado esta casa en cada periodo histórico?” Así que investigamos qué cámaras y qué ópticas estaban disponibles en cada época y usamos esa idea para reforzar la ilusión de que realmente estábamos allí en el momento preciso.

¿Rodaste también la parte contemporánea en fotoquímico?

Sí. La cámara, que era una Arricam LT 35, tiene una anécdota. Joachim tenía algunos mood boards [quien haya visto la película notará el chiste], pero no tanto con referencias de luz, sino más de actitud y enfoque. No le gustan las referencias demasiado literales, y siempre hace una playlist (enlace a https://open.spotify.com/playlist/4vAj9fvcpJ4q2RJId10fXo?si=0b6b80ec2e8e4cb5 )  para cada película antes de rodar; mucha de esa música acaba entrando en el film. Pues bien, en una de las páginas de su cuaderno de referencias aparecía pintada a mano la guitarra de George Harrison. Para el primer día de rodaje decidí pintar nuestra cámara como esa guitarra, y así se quedó durante todo el rodaje. Era un homenaje a Harrison y también una forma de decir: ¿por qué no personalizar tu instrumento? Era la misma cámara que usamos en ‘La peor persona del mundo’ -en Oslo hay muy pocas cámaras de 35mm-, así que ya era ‘nuestra’ cámara. Cuando los actores entraban al set y veían lo que les estaba filmando, les arrancaba una sonrisa: funcionaba como una invitación. Parecía casi un dibujo infantil, y creo que eso cambió la forma en que todos afrontamos la película. 

Antes comentabas que habíais emulado las diferentes épocas en que se muestra la casa familiar usando los mismos medios. ¿Puedes ampliarlo?

Para las partes del pasado rodamos con emulsiones que nos dieran grano visible, y encontramos unos zooms de 16mm muy antiguos que resultaban perfectos para el periodo más temprano de la casa, en blanco y negro, que rodamos en 16mm. Luego fuimos pasando a otras ópticas, como las Zeiss Super Speed para los años 80. Intentamos seguir más o menos el orden en el que fueron apareciendo determinadas ópticas en la historia. Incluso usamos un zoom ‘Tarkovsky’ para una de las películas de Gustav. Dado que todo eso estaba a nuestro alcance, fue nuestra forma de poner nuestro propio amor por el cine dentro del relato y ayudar a construir ese sabor histórico.

Es muy bello cómo entramos en esos diferentes periodos a través de esos planos estáticos de la casa cambiando de estación y de época. ¿Cómo trabajaste con Diseño de Producción en esta localización tan importante?

Ha sido mi primera colaboración con Jørgen Stangebye Larsen, que es brillante y un colaborador fantástico. Al principio, habíamos decidido que lo haríamos todo en la casa real. Pero él señaló que, como de todos modos íbamos a construir decorados en plató para el rodaje de la película de Gustav, debíamos aprovechar esa oportunidad. Necesitábamos mostrar muchas décadas, muchas estaciones, había muchos cambios de vestuario y de ‘vestido’ de la casa; sencillamente, no era posible hacerlo todo en localización. No podíamos modificar permanentemente el jardín de la casa tanto como requería el guion, así que utilizamos la localización solo para la parte contemporánea, y toda la parte histórica es una réplica exacta de la planta baja construida en plató (Gateway Studios), usando pantallas LED para los fondos en las ventanas.

También llevamos fotos de nuestras propias familias a la preparación, como otra manera de conectar y de meternos dentro de la película. El abuelo de Jørgen tenía un archivo fotográfico increíble desde finales de los años 40 hasta los 90, que se convirtió en nuestro catálogo para referencias de color, atrezo, papeles pintados, texturas… Fue nuestra guía visual. 

Ya suena a cliché decir que “la localización es un personaje más”, pero aquí se cumple a la perfección. Sin embargo, al final Gustav decide rodar la película en un plató.

Sí, es curioso. Quizá, para poder hacer la película, tuvieron que vender la casa… Jørgen decía esta mañana, precisamente, en un seminario aquí en Camerimage, que la película empieza buscando sobre una ciudad y luego aterriza en la casa. La película te dice: “Mira esta casa: aquí está, es preciosa, aquí hay una ventana, aquí una grieta, aquí un arañazo en el suelo”. El ensayo de Nora de niña, que se escucha en off al principio, también te coge de la mano y te dice: “tienes que conocer esta casa”.

¿Puedes hablarme de las principales referencias visuales que utilizasteis?

Vimos muchas películas europeas de autor de los años 60 y 70: Fellini, Bergman, Tarkovski. Los dos buscamos autenticidad, especialmente en los decorados y en la iluminación. No queremos perfección ni algo brillante o glamuroso. Nos interesa una belleza honesta, sin vanidad, tanto en los actores como en las imágenes. Del mismo modo que no queremos interpretaciones que parezcan alguien mirándose al espejo todo el tiempo: buscamos algo completamente honesto, y lo mismo pasa con la luz. No me interesa hacer algo solo ‘bonito’; quiero que se sienta correcto, real y coherente. Como referencias directas, te puedo decir ‘La edad de la inocencia’ (Michael Scorsese, DP Michael Ballhaus, 1993) que nos inspiró en la representación del paso del tiempo, y ‘Opening night’ (John Cassavetes, DP Al Ruban, 1977) por la representación de una actriz en plena crisis nerviosa [Renate Reinsve interpreta a Nora, una actriz de teatro con pánico escénico].

En relación con la luz, a menudo abrazas una especie de imperfección naturalista: contraste orgánico, suavidad sutil. ¿Cómo mantuviste ese naturalismo en esta película de manera controlada?

Es un naturalismo que tiene que estar controlado, porque algunas escenas y secuencias nos exigían controlar muchas cosas. La luz del norte es preciosa cuando estás en la naturaleza, pero en verano es complicada, sobre todo dentro de una casa. Por la manera en que el sol se mueve cada día, hay edificios que dan sombra y otros que rebotan luz, así que la luz nunca es igual durante más de cinco minutos. Por tanto, teníamos que controlarla. No me di cuenta, cuando elegimos la casa, de que a veces íbamos a tener trece ventanas que controlar solo en la planta baja. Así que puse al equipo de iluminación a trabajar de verdad.

Tuvimos que ser muy específicos con el orden en que nos movíamos por la casa. Por ejemplo, la secuencia en la que las hermanas están metiendo las cosas de su madre en cajas y discuten por el jarrón empezamos a rodarla en verano, luego paramos un mes, y justo antes de que las hojas empezaran a volverse marrones llegó Elle Fanning [Rachel Kemp] al rodaje, y filmamos su llegada con Stellan [Gustav] y su recorrido por la casa. Esa secuencia está rodada con más de un mes de diferencia. Tienes que controlar la luz para mantener la continuidad. El objetivo es siempre que parezca lo más natural posible.

En cuanto al tipo de luz, intentamos trabajar con LED tanto como pudimos, porque mi gaffer, Levi Gawrock Trøite, controla todo desde un iPad. En cuanto cambiamos el eje y queremos ajustar algo, no hay que andar con gelatinas o scrims: lo tiene todo ahí. La calidad de la luz de los aparatos que eligió -esa sensación analógica- era muy agradable y hacía que mereciera la pena rodar en película, que tiene una manera preciosa de reproducir las pieles y el color.

A menudo, la cámara se encuentra a una distancia muy íntima, casi vulnerable, del personaje. Creo que tiene que ver con tu trabajo con los actores en el set. ¿Cómo se relaciona tu cámara con ellos?

Mi primera experiencia en un rodaje fue como actor infantil. En 1991, cuando tenía 13 años interpreté al protagonista en una pequeña película danesa. Fue un lugar mágico para mí. Se rodó en 16mm, no había video assist, así que todo el mundo tenía que preguntarle al director de fotografía: “¿Ha sido buena la toma? ¿Estaba en foco? ¿Has visto esto o aquello?”. Era la persona a la que todos se dirigían cuando se trataba de la calidad de cada toma. Así que, para mí, incluso de niño, la relación más eléctrica y creativa del set era la que había entre esa persona detrás de la cámara y yo. Eso marcó muy pronto lo importante que es esa conexión.

Ahora que estoy al otro lado, recuerdo muy bien lo frágil que te sientes delante de la cámara. Gran parte de lo que hago se basa en la empatía: quiero estar cerca, pero sin ser invasivo. Me gusta tener la cámara muy cerca, normalmente quiero que esté donde el espectador, si extendiera la mano, pudiera casi tocar a la persona que filmamos. Me gusta esa intimidad.

Esa confianza se construye con el tiempo, claro. Estás en el límite de donde podrías empezar a distorsionar la cara, pero si piensas en cuando te miras al espejo, más o menos es esa la distancia, la que hay entre tú y tu reflejo. La gente está acostumbrada a ver su propio rostro desde esa proximidad, así que creo que les resulta familiar.

Antes de cada toma intento ponerme en el lugar del actor. No en un sentido metafísico, sino de manera muy concreta: ¿Cómo se siente Renate ahora mismo? Tanto Renate, como actriz, como también como Nora, el personaje. Intento leerla, y cuando filmamos es casi como si nos engancháramos magnéticamente. Haga lo que haga, yo estoy ahí; estamos sincronizados en el mismo ritmo.

Gran parte de la fuerza de la película viene de lo que no se dice: los silencios, las pausas, los espacios vacíos. ¿Cuál es la clave para capturar esos momentos?

Me gustan las películas mudas. No soy especialmente fuerte con las palabras, así que siento que muchas emociones se leen entre líneas y en las pausas. Y ahí es donde el cine tiene su fuerza: contar cosas con imágenes. Aprecio mucho poder trabajar en una película que es lo bastante valiente como para apoyarse en eso y no tener miedo de tomarse su tiempo.

¿Puedes hablarnos sobre la paleta de color? Teniendo en cuenta las distintas épocas que se ven, ¿cómo la preparasteis en preproducción y cómo fue el proceso de etalonaje?

El etalonaje lo hizo Julien Alary, que ha trabajado en todas las películas de Joachim y es una parte muy importante en la creación del look. A Joachim le gusta mucho el blanco, lo cual me dio un poco de miedo cuando empezamos a hablar de ‘La peor persona del mundo’, porque paredes blancas, camisetas blancas, para la mayoría de los directores de fotografía supone una pesadilla. Siempre quieres teñir un poco la camiseta, bajar un poco el tono.

Pero no se trata de hacer un anuncio de detergente: es porque le gusta algo puro. Tener blanco en el encuadre ayuda al espectador, y también nos ayuda a Julien y a mí en el etalonaje. Es como un limpiador de paleta: nos sirve para encontrar el tono de piel correcto y nos da una referencia cuando queremos que algo se sienta limpio y verdadero.

Esa es una de las cosas bonitas de la película fotoquímica: puedes rodar mucho blanco en celuloide y sigue viéndose hermoso. Si hicieras lo mismo en digital, podría parecer un informativo, o algo muy estéril.

En cuanto al color, a Joachim no le entusiasma el amarillo. Tendemos a gravitar hacia azules, rojos, verdes oscuros, marrones oscuros, y somos bastante contenidos con el uso del color en general. Me gusta cuando el color entra en el plano sobre todo a través del vestuario o, a veces, de la dirección de arte. No tenemos una paleta rígida en el sentido de “solo estos tres colores”; se trata más de evitar los colores que no nos gustan, como ciertos neones o amarillos poco agradables.

La película que vemos de Gustav se etalonó con un bleach bypass aplicado al negativo en laboratorio. Para mantener la coherencia entre los distintos periodos, intentamos que hubiera un hilo de rojo primario, azul vaquero y tonos de madera oscura que se repiten a lo largo de la película. Y, si la comparamos con películas anteriores, esta vez decidimos desaturar menos. Las películas anteriores de Joachim están bastante desaturadas; aquí queríamos mostrar más los colores tan bonitos que ofrece el celuloide. Se siente menos ‘nórdica’ y más abierta esta vez.

Equipo técnico

Coproducción Noruega-Francia-Dinamarca-Alemania-Reino Unido

Dirección: Joachim Trier

Guion: Joachim Trier y Eskil Vogt

Dirección de fotografía: Kasper Tuxen

Diseño de producción: Jørgen Stangebye Larsen

Ficha técnica

Cámara: Arricam LT 35, Arriflex 416 16 mm 

Emulsiones: Kodak Vision3 250D 5207 (exteriores día e interiores luminosos), 500T 5219 (noches), 50D 5203 (exteriores muy luminosos).

Ópticas: Cooke S5/i, Cooke S4, zoom Cooke Varotal, Super Baltars, Zeiss Super Speed

Relación de aspecto: 1,85:1

Laboratorio: Cinelab Londres