‘Una casa llena de dinamita’: el pulso de la verdad tras la cámara de Barry Ackroyd BSC

‘Una casa llena de dinamita’ se encuentra disponible para los usuarios de Netflix

La nueva película de la cineasta estadounidense Kathryn Bigelow (‘Detroit’) sitúa al espectador en medio de un escenario que parece posible en una época marcada por la guerra y la violencia: un país no identificado ataca de forma  inesperada a los Estados Unidos con un misil nuclear. La narración se centra en contar los 19 minutos anteriores al momento de la llegada del misil a través de tres puntos de vista: El de la Capitana Olivia Walker, el del Consejero de Seguridad Jake Baerington y el del Presidente de los Estados Unidos. Bigelow, conocida por el manejo del tiempo y la tensión, logra enganchar al espectador no solo a través de la expectativa de un escenario que nunca vemos concretarse, sino también gracias al trabajo de una cámara inestable, con una distancia focal cambiante –que ha llevado a cabo el experimentado Barry Ackroyd–, cuyo estilo visual recuerda a películas anteriores como ‘En tierra hostil’ o ‘La noche más oscura’. 

En esta entrevista, realizada en el marco del pasado Festival Camerimage, Barry Ackroyd explora el trabajo multicámara con el que retrata este thriller político que, en última instancia, es también una toma de postura contra la posibilidad de una guerra atómica. La fotografía de Ackroyd huye de cualquier estilización y plantea una iluminación integrada que favorece la realidad y se integra en esta narración situada en los entretelones del poder político norteamericano. 

Entrevista a Barry Ackroyd, Director de fotografía

‘Una casa llena de dinamita’ se cuenta a través del punto de vista de tres personajes, ¿de qué manera se construye el punto de vista en cada una de estas historias? ¿Existen variaciones en la fotografía al contar la historia de cada uno de ellos?

Obviamente, se escribió y se concibió con esos puntos de vista y esos lugares diferentes. Esas decisiones fueron las que contribuyeron al lenguaje visual que usamos en esta película. Tampoco es que rodáramos todo de forma secuencial, porque a veces no era posible, pero cada una de estas partes se superpone con las otras: algunas veces volvemos atrás, oímos la voz fuera de campo, después en la siguiente parte vemos de dónde venía esa voz, y eso fue algo bellamente orquestado.

El primer ayudante de dirección hizo un trabajo fantástico; además, tuvimos un gran equipo de producción y un gran equipo de cámara. Nosotros simplemente estábamos interpretando lo que Kathryn quería, porque ella observa todo el set y se pregunta cómo contar la historia y eso se refleja en el trabajo de cámara, en las actuaciones y en cómo se interpreta el guion. 

Hemos trabajado juntos probablemente tres o cuatro veces, y hemos desarrollado un lenguaje que apareció muy rápido cuando empezamos a rodar. Me he adaptado a este estilo, hemos aprendido el uno del otro desde entonces y se ha convertido en nuestro vocabulario.

¿Has planteado variaciones en el lenguaje de cámara en cada espacio o momento de la historia?  

Esos cambios fotográficos que aparecen los nota el espectador, porque las ideas solo pueden transmitirse a través de la cámara y a través de la interpretación. A eso yo lo llamo la cuarta película, porque está el guion, está el rodaje, está el montaje, y está lo que interpeta el espectador. Una película tiene que ser vista, y para lograrlo tienes que ser un intérprete de lo que está delante de la cámara. Esto viene de mi formación en documental, donde, si no capturas lo que pasa delante de ella, ese instante no existe.

En ese sentido, tenemos la ventaja de que en una película podemos volver atrás y hacerlo de nuevo, pero la intención es capturar ese momento, y creo que la película funciona porque conseguimos capturarlo. Esta es una historia inusual, con una estructura inusual, y aunque los tres actos siempre son algo clásico, aquí son tres actos distintos. Creo que eso es lo que el público interpreta por sí mismo.

Además, es interesante y no resulta repetitivo ver la acción contada desde otros puntos de vista. 

Creo que es valiente plantear tres veces la misma escena de veinte minutos, pero era la única forma de hacer este largometraje. Kathryn decía, a modo de broma, que si lo hubiéramos hecho todo de una sola vez, la historia habría durado 18 minutos y sería un corto. Ese era lo que queríamos transmitir: Un relato dividido en tres espacios distintos, pero todo dentro de la misma línea temporal. Eso es lo inusual de la película.

Una de las características de ‘Una casa llena de dinamita’ es el uso del zoom constante en cámara en mano, lo cual aporta dinamismo y tensión a la imagen. ¿Cómo se han trabajado los sets de cámara y ópticas en la película? ¿Cuál es el concepto detrás de este movimiento constante y sus variaciones?

Cuando ruedas un documental, usas un zoom porque te permite variar y puedes cambiar el encuadre, abriendo o cerrando el plano. Esto es algo que yo llamo “escultórico”, tridimensional, en el sentido de que puedes moverte, puedes posicionarte alrededor del sujeto y modificar esa relación a través de la óptica sin invadirlo. En un documental no puedes acercarte y decir “necesito un primer plano, hazlo de nuevo”, sino que se trata de capturarlo en un instante. Por ejemplo, si estás rodando en una habitación y de repente alguien reacciona, tu mente va hacia ese lugar y la cámara también puede hacerlo a través del zoom. 

En cuanto a la configuración de cámara, usábamos dollys y sliders, cuando el espacio lo permitía. Además, con los lentes largos, como pesan mucho, usábamos el cabezal del trípode con el tilt y el paneo suelto para que pareciera cámara en mano y que flotara. En ciertas ocasiones usábamos cámara al hombro, pero no con esa óptica, sino con otras lentes. Ese era nuestro montaje para las tres cámaras, casi todos los días, aunque también usábamos lentes fijos de vez en cuando. 

La idea era estar dentro del espacio y la pregunta siempre era: ¿dónde colocar la cámara? Mucha gente me lo preguntaba pero para mí era algo evidente. Incluso Kathryn a veces me decía: “¿Qué vas a hacer aquí?”, y yo le respondía: “Empezamos aquí y, si no funciona, nos movemos”.

Creo que la parte más importante de contar una historia es saber dónde colocar la cámara

Te diré el secreto: hay que salirse del círculo. Gran parte de los conceptos del cine están dentro de ese círculo, el storyboard te dice que esto es un primer plano, que tienes que colocarte aquí, elegir la profundidad de campo, la iluminación, hacer esto y luego aquello. Pero cuando te das la vuelta, te enfrentas a otra persona completamente distinta. Sin embargo, una segunda cámara puede reflejar eso. Por ejemplo, si ahora levanto mi taza de café, sigue siendo el mismo momento, porque son acciones simultáneas. Hay consistencia y, además, das espacio a los actores, algo que ellos valoran. 

Hemos hablado mucho de las ópticas, pero no de marcas, ¿cuál ha sido tú elección en este caso?

Mi favorito es el zoom Angénieux Optimo 24-290 mm. Es un objetivo muy angular en un extremo y muy cerrado en el otro. Es una óptica muy bonita, luminosa, que abre a T 2.8 y que está diseñada originalmente para 35 mm. Como suelo rodar a resoluciones un poco más bajas de lo que se suele hacer hoy – prefiero rodar en 4K, con sensor de 35 mm –, eso me da una calidad de imagen muy bonita y mucha libertad con la óptica. 

Cuéntanos un poco más sobre el proceso de planificación de esta película, cuyo estilo visual demandaba rodar desde muchos ángulos y puntos de vista, ¿cómo te preparaste para una estructura tan densa y múltiple?

Es un poco lo que decíamos antes: ¿dónde colocas la cámara? Lo primero es pensar; “No voy a poner la cámara en medio de la escena y luego trabajar hacia fuera”, sino al contrario, empezar desde fuera y después entrar gradualmente. Los decorados se diseñan de esa manera y, a veces, decides dejar un pequeño hueco porque es un buen lugar para colocar una cámara oculta, que capture el espacio y la acción. Además, es importante que quede fuera del campo de visión de las otras cámaras que estén rodando de forma simultánea. 

Sinceramente, nunca siento que no pueda colocar tres cámaras, incluso si a veces estamos muy justos, en espacios muy pequeños, siempre hay algo que capturar. A veces movemos un poco un objeto y una luz, para ganar espacio y los operadores se recolocan para que todo fluya. Son tres cámaras y da igual cómo las llames (A, B o C), pero todos estamos haciendo lo mismo, con la misma intensidad y concentración y así descubrimos la historia. Creo que eso explica por qué una secuencia se siente diferente de otra: porque la interpretamos correctamente, ya que no es igual a la anterior.

A veces siento que hablo de cosas muy abstractas y místicas, pero para mí son muy concretas. Es muy sencillo. ¿Por qué usar un zoom? Porque no nos quedamos quietos ni un minuto sin cambiar nuestra perspectiva y tampoco necesitamos acercarnos más. Estoy mirando de cerca tu rostro y puedo simplemente en una fracción de segundo ver toda la habitación, apartar la mirada, hacer planos cortos o capturar algún detalle que pueda aparecer detrás de ti. Puedo mirar a otro lado, seguir la conversación, y los actores lo agradecen, porque no tienen que marcar posiciones: simplemente entran en la escena y actúan.

En esta película, había mucha información técnica que debía ser correcta, así que trabajamos  con asesores que estaban en el set, lo cual también añadía un nivel de verdad a la historia. Ellos veían lo que hacíamos, y decían: “esta sala se ve exactamente así” o sugerían cambios. Pero no se trataba solo de lo visual: también indicaban a los actores cómo hablaría cada personaje. Después del estreno, los actores se acercaron a mí y me dijeron que les gustaba mi manera de trabajar, ya que les dio otra sensación de libertad. Eso es lo mejor que puedo hacer. 

Supongo que el equipo de cámara es muy importante en esta forma de rodar. 

Sí, son muy brillantes. Trabajo mucho con el asistente de cámara Ollie Driscoll e intenté llevármelo, aunque estuviéramos rodando en América, ya que ambos somos británicos y porque es una parte crucial de nuestra forma de rodar. Además, ellos pueden encargarse de de la parte técnica, porque yo no me involucro mucho en elegir la cámara y las lentes.

Corey, Ollie y Nolan son los tres ayudantes expertos en montar el equipo. Como Corey era de Nueva York, él coordinaba principalmente con la cámara. Durante el rodaje, también me sugerían conseguir una lente para ciertas escenas; a veces proponían cosas que probablemente no había considerado, pero que resultaban ser herramientas importantes. Mientras estamos rodando, ellos interpretan la situación y deciden si el foco debe caer suavemente o estar en el lugar exacto. Todo eso forma parte de la vida de la película.

Supongo que el diseño de iluminación debía permitirte rodar en todas esas direcciones y adaptarse al punto de vista, ¿cómo trabajaste la iluminación?

Casi todo era luz práctica porque era muy difícil introducir luces de cine. Lo intentamos, pero algunas de estas salas tenían tantos reflejos que era muy difícil. Queríamos liberar el espacio, porque si empezábamos a poner luces más cerca, el plano corto estaba iluminado, pero no cortaba realmente con el anterior. Iluminar todo el entorno es difícil, porque los grandes edificios gubernamentales no siempre tienen una iluminación bonita, sino más bien práctica; tampoco podíamos recurrir a tener luz suave de las ventanas o un contraste dramático. Así que mi lucha y mi objetivo era intentar que una iluminación fea se vea razonablemente bien y creo que eso sucede si se ve real: yo lo llamo feo-bello, en lugar de simplemente bello. 

Sin embargo, teníamos también esos exteriores fantásticos y rodamos en localizaciones en Islandia, Kenia y en Gettysburg. Ahí hacía un calor increíble, el sol estaba muy alto y lo rodamos con un estilo documental, pero esta no es una película en la que yo pueda hablar de lo hermosa que es la iluminación.

La iluminación tiene que contar la historia, así que no importa si es hermosa o no. 

Sí, es cierto. Y no es que simplemente dejáramos la iluminación que construyeron para nosotros. Al contrario, la controlamos, instalamos reguladores e interruptores para poder decidir qué luces quitar y aumentar todo el tiempo. Cada vez que recolocábamos la cámara yo le decía a mi gaffer que estaría mejor si subiera alguna luz o si quitara alguna otra. Era un diálogo constante. 

Supongo que en su mayoría usaste fuentes LED.

Casi todo era iluminación moderna, aunque no del todo. Esta es una película contemporánea, así que hemos perdido algunas de las hermosas luces de tungsteno y las fuentes de luz día que usábamos antes. Por otra parte, intento hacerlo lo más pequeño posible y siento que la cámara también toma esas decisiones y por eso opero la opero también, ya que puedes crear una forma hermosa con un pequeño movimiento.

Hay dos tipos de directores de fotografía en el mundo, los que operan la cámara y los que no. 

Yo no podría estar sólamente sentado en la tienda mirando un monitor. Ni siquiera es como cuando rodabas en celuloide, porque entonces al menos caminabas, mirabas por el visor, comprobabas la luz y sacabas el fotómetro. Es muy diferente a estar simplemente sentado en una tienda y decir “un poco más de esto, un poco menos de aquello”. 

Continuando con la idea de los esquemas de iluminación, los sets se construyeron para reflejar entornos reales en los que el gobierno lleva a cabo estos procesos de seguridad, ¿estuviste involucrado en esta etapa junto al diseñador de producción? ¿Cómo fue el proceso de concebir y construir estos espacios?

Todos los interiores se construyeron en estudio, aunque hay un par de lugares en los que se usaron edificios reales como FEMA, que es el complejo de emergencias estadounidense. Estábamos rodando en Nueva Jersey, y nos dieron acceso a este enorme complejo, lo cual fue genial, ya que el estado de Nueva Jersey fue muy servicial con nosotros.

Kathryn Bigelow tiene una gran influencia, y si queremos hacer una película en un estado determinado, lo conseguimos. Por otra parte, construimos los sets con precisión, y ojalá hubiera estado más involucrado, pero ese proceso había empezado antes de que yo llegara. Jeremy Hindle, el diseñador de producción, trabajó muy de cerca con Kathryn, así que estaban preparando todo esto incluso antes de que yo llegara. Me hubiera gustado estar un poco más involucrado y quizá cambiar algo más de esta iluminación , pero, al final, la luz era la que era.

No creo que fuera fácil, pero yo tenía poco control, ya que estos lugares tenían que reflejar la realidad de otros lugares. Además, estaban construidos al detalle; las bisagras eran las mismas, los mangos de las puertas eran iguales, y creo que cambiamos los portalámparas y los hicimos un poco más grandes, para que la luz fuera un poco más suave y pudiéramos difuminarla. Esa era la forma en que cambiábamos las cosas, pero por lo demás era bastante fiel a su diseño. 

¿Cómo fue la gestión del color en el set al rodar con varias cámaras? ¿Usaste un LUT específico?

Hicimos un enfoque muy sencillo en ese sentido. Y como la mayoría de estas escenas sucedían en lugares muy similares, con un tipo de iluminación parecido, eso es lo que manteníamos, sabiendo que al final teníamos un archivo RAW. Trabajé con un colorista fantástico, Stephen Nakamura, con quien no intentamos crear una sensación muy marcada, ni influir demasiado en el tono de la película, sino que buscamos captar la sensación de realidad. Y obviamente, aunque se limpian cosas y se ajusta un poco la imagen, normalmente ese proceso se hace muy rápido. También, añadimos todos los efectos visuales que había que añadir, que no fueron muchos, y el trabajo consistió en corregir cosas y poner fondos donde no era posible tener un fondo real.

Otros espacios que destacan son el coche, el avión, el helicóptero y los bombarderos. 

El helicóptero fue muy complicado, porque obviamente lo teníamos suspendido en una grúa, así que la luz no tenía el movimiento ni la reacción de un helicóptero volando. Así que decidimos mantener la cámara en mano y usar efectos visuales para colocarlo dentro de un paisaje. Creo que hay un nivel de realidad, y parece que es algo que está sucediendo; aunque, en cierto modo, lo estaba, sigue siendo una película.Creo que hay planos preciosos y también fue bonito salir al exterior algunas veces.

¿Cómo sientes el haber sido parte de esta película en este momento concreto de conflicto global? 

Recuerdo la CND (Campaign for Nuclear Disarmament) en los años sesenta, y que había gente manifestándose y poniéndose en la línea de fuego por esta misma razón. Pero por alguna razón, en los últimos 50 años, la gente no ha seguido ese camino y se ha convertido en un asunto secundario en la vida cotidiana de la gente.

Esa es sobre todo una pregunta que Kathryn quería hacer, así que me alegra mucho que me la hagas. Las películas que me gusta rodar son las que hacen preguntas, que tienen un punto de vista, pero que también son para que el público las interprete, y eso es del cine de Kathryn Bigelow. También he tenido suerte de trabajar con cineastas que me representan como Adam McKay, quien tiene también una forma humana de ver las cosas.

Estoy de acuerdo contigo porque esta es una pregunta muy difícil de responder. ¿Qué se puede hacer en esta situación? Es algo imposible de responder.

Solo podemos responder colectivamente y tenemos que decidir, también de manera colectiva, que este no es el camino a seguir. En lugar de producir más armas, tenemos que eliminarlas y volver a tener un mundo pacífico. Suena loco decir esto en 2025, pero estamos sentados aquí: hay guerras por todas partes, líderes fuera de control y una sensación general de desesperanza. Al mismo tiempo, es precisamente ahí cuando debe surgir la esperanza.

Datos técnicos

Directora: Kathryn Bigelow

Guion: Noah Oppenheim

Colorista: Stephen Nakamura

Diseño de producción: Jeremy Hindle

Cámara: ARRI ALEXA 35

Ópticas: Angénieux Optimo zooms/ Cooke S4