‘Tierra de nadie’: Capturando el Cádiz crepuscular con Sony Venice

David Acereto, AEC, capturó crepúsculo de Cádiz utilizando la Sony Venice, combinada con lentes anamórficas vintage Hawk V-Plus y C Series

Albert Pintó, uno de los directores de la factoría de series top de Vancouver (‘La casa de papel’, ‘Sky rojo’), firma este thriller ambientado en las redes de narcos de Cádiz que, distribuido por Sony Pictures, ha entrado en el top 5 de las películas españolas más taquilleras del año. 

‘Tierra de nadie’ se rodó con cámaras Sony Venice por David Acereto (AEC), quien recurrió al imaginario visual de sus recuerdos de infancia en Cádiz para imprimir el look tan característico que tiene la película. El director de fotografía, que además es un experimentado operador de cámara, nos ha contado cómo utilizó la Venice para alargar hasta el infinito la hora bruja en el rodaje de las secuencias más importantes de la película. 

Autora: Carmen V. Albert

ENTREVISTA A DAVID ACERETO (AEC)

Dentro del departamento de fotografía de ‘Tierra de nadie’ encontramos a David Acereto como jefe de departamento y cámara B, Charley Marsans como operador de cámara A, así como también Peque Griffin con Steadicam. Débora Geanini y Álvaro García fueron ayudantes de cámara. El DIT fue Samuel Mateo, el gaffer Saúl Acero y el key grip Roberto De Miguel. El material de cámara fue de EPC, y la postproducción se hizo en Free Your Mind con Raquel de la Haza. 

David, ¿fue tu colaboración anterior con Albert Pintó el vínculo para fotografiar esta película?

David Acereto: Sí. Cuando rodábamos ‘Berlín’, me dijo que había pensado en mí para esta película, porque, como ocurre en mi tierra, estaría familiarizado con el contexto y le podría ayudar. Y así fue, cuando leí el guion, vi que podía aportar mucho desde la luz. Conozco la hora crepuscular en la que sucede la película, por lo que podía darle mucha fuerza, al utilizar mis recuerdos y plasmarlos en las secuencias que Albert planteaba. Fue como asociar esos momentos de luz a las emociones.

La Historia habla de dos amigos con roles opuestos, y un tercero que está en medio. ¿Qué guías te dio el director para seguir a estos personajes?

Más que una peli de acción , Albertquería contar la historia de 3 amigos que tienen 3 heridas vitales. Por tanto, es una historia sobre el narcotráfico que sucedía en Cádiz desde 3 puntos de vista que confluyen a nivel social: un Guardia Civil, un narcotraficante y una persona que está entre medias. Esto se plantea en la película con una marca en la cara de cada uno: del Guardia Civil, que no tiene medios para capturar; del narcotraficante, que tiene conflictos con otros narcos. Y luego el conflicto entre los dos mundos de Yeye, el depositario judicial. 

Los personajes se sienten perdedores y resignados a un destino que marca la tierra donde viven. ¿Cuál fue vuestro enfoque a nivel visual para acompañar esta melancolía, este poso de tristeza que se siente?

En cuanto a la luz, la película está en un momento muy crepuscular. Teníamos una parte que era el Cádiz soleado, que rodamos muy sucio, buscando textura, con luz directa y al que le dimos un tono amarillento pesado para que tuviera esa sensación de atmósfera densa, opresiva, donde vas casi con los ojos cerrados porque la luz dura te deslumbra. Y lo queríamos utilizar a favor, siempre a nivel dramático. 

Por otro lado, estaba el Cádiz crepuscular, con ese tono triste, donde sucede todo. Para mí era muy importante que hubiera un contraste entre la gravedad de lo que ocurre en la historia con imágenes que fueran icónicas y bonitas, como un atardecer.

También tenemos interiores muy costumbristas, cuando los personajes llegan a sus casas y se enfrentan a esas mujeres que hacen un papel secundario pero esencial, pues suponen la reflexión, les ponen los pies en la tierra.

Por eso, en la paleta de color encontramos, por un lado, el Cádiz amarillento; por otro, el Cádiz frío, azul; y, finalmente, un verde industrial que corresponde al Cádiz de noche de sodio, de farola, de calles mojadas. Yo quería un look ‘sucio’, con textura, que le diera el tono dramático ideal a la trama. Y esa melancolía llega al huir de la estilización de la violencia que solemos ver en las pelis de mafias. Nosotros queríamos que fuera más ‘de andar por casa’. Esta es una peli de personajes, de maridos y mujeres y de amigos. Además, todo lo que le ocurre en la peli al depositario eran anécdotas reales, porque Yeye en la vida real es Óscar, que fue nuestro asistente. De hecho, rodamos en su casa, que es el depósito de Jerez, donde hay helicópteros, lanchas increíbles, como en la película. Es gente que se conoce, todo es más familiar de lo que pensamos, y la peli en el fondo trata de eso, más allá del thriller. 

Por ejemplo, me parece que está muy bien construida la secuencia del puente desde el punto de vista del Guardia Civil, que está muerto de miedo, y ese miedo se genera de una manera natural, con luz dura y los actores transpirando. No puse más que dos esticos para iluminarla, porque había mucho viento, no podía poner palios y tenía que rodar en 3 días ciento y pico planos y el accidente, con crash cam, grúas, cabezas calientes… Esta mezcla entre thriller y costumbrismo creo que ha gustado mucho al espectador. 

«Para mí era muy importante alargar la luz crepuscular, de hora bruja, que inunda la película. Teniendo en cuenta tiempo y presupuesto, elegí la Sony Venice, sobre todo, por la exposición de ISO dual, que además me da una textura muy cinematográfica que luego potenciamos en postproducción con grano. La combinamos con unas lentes anamórficas vintage, la serie Hawk V-Plus y la serie C».  

Elegiste dos cámaras Sony Venice con lentes anamórficas. ¿Cuál fue el motivo de tu elección?

Para mí era muy importante alargar esta luz crepuscular, de hora bruja, que inunda la película. Teniendo en cuenta los factores tiempo y presupuesto, me decidí por esta cámara, sobre todo, por el 2500 ISO, por la exposición de ISO dual, que, además, aporta una textura muy cinematográfica que luego potenciamos en postproducción con grano. La combinamos con unas lentes anamórficas vintage, la serie Hawk V-Plus y la serie C.  

Yo buscaba, con pocos medios, alargar esos momentos de amanecer o atardecer: eran secuencias enormes de luz o bosques, o la primera secuencia en el mar, que arrancaba en hora bruja, y con la doble exposición de la Venice podía alargar esa hora bruja a casi 40 minutos, de modo que tenía más tiempo para rodar sin iluminar grandes espacios. Luego ya utilizaba luces eléctricas para rodar los planos cortos y completar la secuencia, y por eso la peli destila mucho naturalismo. No buscaba la crudeza documental, pero sí cierta belleza en lo feo: la luz está al servicio de la historia y de las emociones. Con un director como Albert tan multidisciplinar, ocurría magia: con esos actores, esa luz y esos paisajes, de repente todo tenía un peso y una intención estética.  

Hay que destacar también el trabajo en la paleta de color de Sonia Nolla, la directora artística, al ensalzar espacios con la naturaleza muerta, por ejemplo, de un varadero con barcos abandonados, y de Eva Camino, vestuarista, vistiendo a los narcos de Barbate.

También hay mucho plano aéreo hecho con dron, que, junto al aspect ratio, sirven para mostrarnos el espacio. En este sentido, hay un guiño al género western…

Tuvimos claro que el formato tenía que ser 2:39,1 con lentes anamórficas. Albert quería un discurso narrativo muy clásico desde el punto de vista del personaje gallego Guardia Civil y luego otros dos discursos narrativos: 1 más visceral, que eran los miedos que le pasaban al gallego por la cabeza, donde fuimos un poco más osados, con cámara en mano, usando diopter y estando muy presentes, con angulares en su cara, desencuadrando la cámara para desestabilizar y generar fragilidad; y luego, un tercer punto de vista, que era el omnisciente, donde intervienen los drones dando entradas a secuencias, para introducir el espacio donde ocurre, y, casi siempre, terminamos con un plano arriba. Esto, usado casi como un leitmotiv, le daba un enfoque omnisciente a Cádiz como un personaje más. Hacíamos todas las secuencias desde el punto de vista de los personajes, pero, al final, acabábamos con ese punto omnisciente que le daba el tono ambiental.

Por su parte, hicimos unas pruebas con estas ópticas de Hawk que tienen en EPC, que son de los 70, cuya imagen te recuerda al western.

En cuanto al rodaje en exteriores, háblanos de los principales retos con la continuidad lumínica, teniendo en cuenta que buscabas el momento crepuscular.

En ese sentido, la Sony Venice también me ha ayudado mucho a capturar estas penumbras en barrios prácticamente iluminados solo con farolas. Los amaneceres, los anocheceres… Por ejemplo, en la persecución final en coche, que es muy opresiva, no podía iluminar todas esas carreteras oscuras y utilizaba la hora crepuscular del día para sacarle partido al espacio.

En esta apuesta por la hora crepuscular, tengo que agradecer enormemente la

labor del ayudante de dirección David Martínez, que hizo un plan de rodaje que me permitía cosas como buscar una línea de luz en el mar a las 23 h rodando a 2500 ISO, aprovechando ese rango que nos permitía la luz en las marismas, que era espectacular. Yo sabía que podía hacerlo, pero sin su colaboración hubiera sido imposible. 

¿Qué tipos de LUTs usaste?

Hice cuatro: una para el Cádiz de día, con luces altas y ese rollo denso amarillo. Otro basado en los azulados y crepusculares de horas brujas que estaban en luz muy fría, donde tenía que levantar los negros y rodar a 2500 ISO, alargando la hora bruja, lo que le daba mucha verdad. Por otro lado, un look muy del Cádiz del casco antiguo, con las farolas de xenón naranjas; finalmente; y uno más que utilicé muy poco, que era el Cádiz industrial con verdes cian, para los puertos, las lonjas, que también formaban parte de los recuerdos de mi niñez, de ir con mi madre a ver cómo descargaban los barcos de pescado al amanecer. 

«Yo buscaba, con muy pocos medios, alargar esos momentos de amanecer o atardecer: eran secuencias enormes de luz o bosques que arrancaba en hora bruja y con la doble exposición de la Venice podía alargar esa hora bruja a casi 40 minutos, y así hacía todos los planos generales solo con la luz real, porque la cámara me permitía alargar el proceso, de modo que tenía más tiempo para rodar sin iluminar grandes espacios». 

En la película, las grandes secuencias de acción funcionan como tres actos: una al inicio, otra (la del puente en medio) y la persecución final. ¿Cómo las planteasteis?

Albert quería una estructura cíclica: que la peli empezara y terminara en lluvia. Empezamos en una secuencia que rodamos en 3 partes: una parte en el barco en alta mar, con luz natural y lloviendo; otra en un puerto para tener control de luz y meter la luz del helicóptero. Y luego, unos drones que hicimos en hora bruja.   

Para la secuencia final, rodamos en una marisma con un sol muy fuerte, por lo que conseguir que lloviera fue un reto, porque era algo un poco irreal, con ese solazo, así que hicimos una tormenta de verano. 

¿Cómo rodasteis las secuencias en coches a nivel de cámara y grip en la secuencia final?

Una cosa muy interesante a nivel cinematográfico es que todo ocurría en una noche. La secuencia empieza en anochecer, luego, el accidente sucede de noche y a los personajes en su huida les llega el amanecer, hasta llegar a la casa donde luego ocurre el tiroteo. Albert quería que esa progresión se sintiera muy natural.  

Teníamos a Fede Cueva como jefe coordinador de especialistas y en el rodaje de la secuencia hubo cámara car, car mounts, lapas, grúas, para hacerlo todo en movimiento; también utilizamos pistones, crash cam y Russian arms para el seguimiento. Al no poder iluminar grandes espacios, quise que fuera el vehículo lo que tuviera luz y nos fuera llevando por ese camino de noche. Más tarde, cuando vuelca el convoy y llegamos al día, va amaneciendo mientras ellos corren, y eso a nivel fotográfico para mí era un reto. 

Entonces, el sol sube y, cuando se meten en una caseta donde les tirotean, Albert quería esta imagen icónica del western con rayos de luz entrando, que da la sensación de estar acorralados a través de la luz. No ves que les están disparando, solo ves esos rayos de luz entrando. Para eso, iluminé con luces de 12 kW por fuera, pero tenía la dificultad de que, aunque la luz entraba, como había una mesa, no atravesaba la pared y la mesa, así que tenía que poner otra luz dentro con la misma dirección, generando humo; es decir, haciendo un poco de trampa, intentando que quedara natural y que, mientras iban disparando, fuera entrando más luz en el interior. En cuanto al trabajo de cámara, lo rodé con cámara en mano y con obturación, para que las balas y la acción tuviera un poco más de dinámica…

«La Sony Venice también me ha ayudado mucho a capturar estas penumbras en barrios prácticamente iluminados solo con farolas. Por ejemplo, en la persecución final en coche, que es muy opresiva, no podía iluminar todas esas carreteras oscuras y utilicé la hora crepuscular del día para sacarle partido al espacio».