Lejos del mito: el biopic de Springsteen que nace del aislamiento, el silencio y la crudeza
El director Scott Cooper y el DoP Masanobu Takayanagi conversaron con Camera&Light sobre las reglas visuales de ‘Deliver me from nowhere’
Alejado de la mitología y los grandes relatos que suelen asociarse a los biopics, el director Scott Cooper (‘Corazón Rebelde’) decide retratar un momento íntimo en la vida de Bruce Springsteen (Jeremy Allen White): la grabación del álbum ‘Nebraska’ (1982), una de sus obras emblemáticas, recordada por su crudeza y su sonido íntimo que lo alejaba de los grandes estudios y conciertos. El retrato del New Jersey de la década de los 80 es el escenario donde se desarrolla parte de esta historia, cuya propuesta también se compone de expresivos flashbacks en blanco y negro, donde se explora parte del aspecto emocional del pasado del cantautor estadounidense a través de la relación conflictiva con su padre. Con una imagen alejada de la nostalgia y los efectismos del cine de época, el director de fotografía Masanobu Takayanagi (‘Spotlight’) busca iluminar esta parte no tan conocida de la vida de Springsteen, logrando trasladar a la pantalla la atmósfera sombría de los sonidos de ‘Nebraska’.
En el marco del pasado Festival Camerimage, conversamos con el director Scott Cooper y el director de fotografía Masanobu Takayanagi, quienes revelaron los conceptos y parte del proceso creativo que dieron forma a este inusual biopic. Inspirados en las fotografías y en los testimonios en primera persona del propio Bruce Springsteen, así como en el libro de Warren Zanes, ‘Deliver Me From Nowhere’, tanto Cooper como Takayanagi se han empeñado en situar al espectador en los mismos espacios que habitaron los personajes en el pasado, con el fin de construir un relato auténtico.
Autores: Carmen V. Albert, Juan Esparza Cevallos
ENTREVISTA AL DIRECTOR SCOTT COOPER Y AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA MASANOBU TAKAYANAGI
‘Springsteen: Deliver Me From Nowhere’ se centra en uno de los periodos más íntimos e inciertos de la vida de Bruce Springsteen. ¿Qué te llevó a contar esta historia? ¿Por qué decidiste dejar fuera parte de la leyenda más amplia de Springsteen?
Scott Cooper (SC): Lo que me atrajo de la historia fue, en parte, el libro de Warren Zanes, ‘Deliver Me From Nowhere’, que en realidad solo narra un par de meses en la vida de Bruce, justo después de que terminara la exitosa gira de ‘The River’. Después, él vuelve a una casa alquilada en Colts Neck, Nueva Jersey, y el silencio se vuelve un poco ruidoso.
Después, cuando Bruce visita la casa de la infancia, se ve confrontado con un recuerdo muy doloroso y traumático: un padre frío y distante que sufría una esquizofrenia no diagnosticada. El resultado fue una relación emocionalmente abusiva, y eso motivó a Bruce a escribir ‘Nebraska’, su disco más personal y perdurable. Esta es también una historia sobre el acto psicológico de la creación, de enfrentarse a los momentos más difíciles de la vida y usar eso como motivación para crear algo que acabaría siendo un disco tan extraordinario.
Además, es una historia sobre un hombre atravesando una crisis de salud mental, lo cual en Estados Unidos es algo muy prevalente, ya que muy a menudo los hombres tienen miedo de dar voz a su dolor, debido al estigma que existe alrededor de la salud mental. Entonces, sentí que si podía contar una historia sobre el músico más famoso de Estados Unidos en el capítulo más difícil y doloroso de su vida, esta era una historia que valdría la pena contar.
¿La película es una adaptación de la novela homónima?
(SC): Sí, ese fue el germen del proyecto. Pero en la película he ampliado el enfoque, porque no se trata de un hombre en su habitación escribiendo ‘Nebraska’. Vemos su infancia, vemos la historia de su relación con el manager, John Landau; vemos la incapacidad de Bruce para construir una relación personal duradera con su novia, y vemos a un hombre que, exteriormente, debería estar viviendo una vida muy optimista y positiva debido a todo el éxito material que ha tenido, pero que en su interior se está desmoronando muy silenciosamente.
¿Hablaste con Bruce Springsteen sobre este proyecto?
(SC): Sí, porque a Bruce le habían propuesto desde 1986 contar su historia. Normalmente era la historia de ‘Born in the U.S.A’. o ‘Born to Run’, y ninguna de esas era la historia que él quería contar. Así que no fue hasta que me acerqué a él con esta historia que aceptó. Después, me volví muy cercano a Bruce, pasé mucho tiempo con él, viajé junto a él mientras estaba de gira en España y le enviaba borradores del guion porque, aunque no estábamos haciendo un documental, quería que fuera lo más auténtico posible, porque Bruce es el artista más auténtico de Estados Unidos. Después, él visitó el rodaje y luego le mostré el corte del director a principios de este año, y ahora ha visto la película trece veces, porque le encanta. Lo único que realmente importa es lo que piensan de la película Bruce Springsteen y John Landau (Risas).
Con respecto a la colaboración entre director y DoP, ¿qué os ha llevado a trabajar juntos en esta historia?
(SC): Esta es nuestra quinta película juntos y, aparte de ser grandes amigos, compartimos sensibilidades, ya que nos gusta contar historias de la misma manera, a la vez que buscamos una verdad emocional. Como ex actor, me encanta trabajar con actores, busco interpretaciones muy interiores, y ‘Mas’ [Masanobu Takayanagi] sabe cómo fotografiarlas de un modo que permite al público conectar profundamente con las interpretaciones. ‘Mas’ es un director de fotografía muy honesto y ahora tenemos una especie de taquigrafía compartida después de haber trabajado tantas veces juntos. Incluso sé cómo se verán las imágenes mientras escribo el guion, lo cual me da mucha tranquilidad.
Cuando comenzáis un nuevo proyecto, ¿en qué se enfocan vuestras conversaciones?
(SC): Normalmente escribo un guion y le digo: “Creo que esta podría ser mi próxima película, ¿qué te parece?”.
Masanobu Takayanagi (MT): En realidad, nos mandamos mensajes incluso antes de la preparación formal e intercambiamos ideas, adjetivos, enfoques; todo esto en una fase muy temprana. Puede que luego el proyecto no se haga, pero de igual manera yo le doy mi opinión. Además, durante la preparación formal pasamos muchísimo tiempo juntos.
(SC): Todos los días nos preguntábamos cómo íbamos a contar la historia con la cámara. En esta película, por ejemplo, está la propuesta formalista de las secuencias en blanco y negro del pasado, que contrastan con las imágenes más inquietas y la cámara en mano de la vida contemporánea de Bruce, ya que él estaba en desequilibrio y tenía una vida muy inestable. Como hablamos también de cómo contar la historia visualmente y nuestras influencias, miramos muchos libros de fotografía, películas, y le preguntamos a Bruce cuáles fueron sus influencias. En ese punto, él nos dijo que recordaba su infancia como si hubiera sido en blanco y negro. Asimismo, el libro The Americans, de Robert Frank, fue muy influyente para él. También miramos el trabajo de Bruce Davidson, la fotografía de Saul Leiter, y vimos el documental ‘On the Bowery’ (1956). Todo eso lo pusimos en la “sopa”, como diría Jeff Bridges, y de ahí salió una película.
El lenguaje visual de la película se siente contenido e introspectivo, ya que refleja la crudeza del álbum ‘Nebraska’. ¿Cómo se establecieron las reglas visuales de este mundo? ¿Qué buscabais reflejar a través de la cámara?
(SC): Desde el principio queríamos contar esta historia de la misma forma en que Bruce Springsteen hizo ‘Nebraska’; es decir, de manera muy simple, muy cruda, sin pulir, austera y sin espectáculo. Hacerlo de otro modo no habría sido coherente. Muchas veces la propia historia te dice cómo debe ser filmada, y esta sin duda lo hizo.
Como Bruce me envió muchas imágenes de su infancia, y todas estaban en blanco y negro, aunque consideramos en algún momento rodar los flashbacks en color, nos dimos cuenta de que no tenía sentido. Además, la portada de ‘Nebraska’ está en blanco y negro, y las fotos del libreto también, entonces esta era la única manera de contar esa parte de la historia. También mirábamos otras películas, o simplemente hablábamos sobre cómo contar la historia de un hombre en una habitación, enfrentando el capítulo más difícil de su vida, de manera emocionalmente veraz y simple.
¿Cuáles fueron tus elecciones técnicas para establecer una diferencia entre el tiempo real y los flashbacks?
(MT): Las secuencias de los años 50 son en blanco y negro, y las de los años 80 son en color, esa es la gran diferencia. Además, usamos lentes diferentes, luces diferentes y movimientos de cámara distintos. Los años 50 son más formales: la cámara a veces está en dolly pero casi no se mueve; mientras que en los años 80 somos más libres, usamos cámara en mano y hay más imperfecciones. En los años 80 rodamos con una Alexa Mini LF y lentes de fotografía fija Nikon AIS con rehouse, mientras que en los años 50 usamos una Alexa 35 con lentes anamórficos Atlas Orion, e hicimos muchas pruebas hasta llegar a esas decisiones.
¿Considerasteis en algún momento rodarla en fílmico?
(SC): ‘Mas’ es capaz de recrear imágenes muy cercanas al look fílmico a través del digital. Además, aunque hemos rodado muchas películas en celuloide, cada vez hay menos laboratorios que procesen bien y, en ocasiones, hemos tenido problemas que nos obligaron a repetir escenas, lo cual no es divertido.
(MT): Además, la cámara digital tiene sus propias virtudes y la usamos para que se vea como cine, aunque siempre podemos manipularla como queramos. A veces usamos cámara digital como si fuera una cámara de cine, porque ya tenemos LUTs adecuados y específicos que probamos y que son como película cinematográfica para mí. Al probar y construir el LUT, siempre puedo modificarlo y, como hacemos todo esto en preproducción, estoy siempre en cámara y no veo el monitor. En este caso hicimos dos LUTS, uno para el color y otro para el blanco y negro.
Tengo entendido que la película se ha rodó en las localizaciones reales de West Princeton’s y en New York City.
(SC): Bruce Springsteen en persona llevó a ‘Mas’ y a la diseñadora de producción, Stefania Cella, al primer scouting. Él nos mostró muchos lugares importantes de esa etapa de su vida, y rodamos en todos ellos, incluyendo la Power Station de Nueva York, donde grabó ‘Born in the U.S.A.’ y muchos de sus discos. Además, incluimos el club Stone Pony, en Asbury Park, y el pequeño pueblo de Freehold, Nueva Jersey, donde Bruce nació. También nos mostró las casas en las que vivió, y donde vivieron sus primos, su abuela y sus familiares. Si haces una película sobre el artista más auténtico de Estados Unidos, tiene que ser lo más auténtica posible y, aunque no sea un documental, casi todo lo que ocurre en la película sucedió realmente en los lugares donde rodamos.
¿Buscaste hacer un enfoque documental en la película?
(SC): Buscábamos ser lo más fieles posible al estado emocional y psicológico de Bruce, recreando al New Jersey de 1957 y de 1982. En las escenas contemporáneas del 82 hay algo más documental por la forma en que ‘Mas’ operaba la cámara en mano, muy cercana al personaje. Hoy en día, con cámaras y teléfonos por todas partes, la gente actúa frente a la cámara, y esto lo ves en las redes sociales, en documentales o realities de la televisión. Si quieres ver un documental puro, hay que volver a Frederick Wiseman, Jonas Mekas o ‘Harlan County’ de Barbara Kopple, una de las películas que más me ha influido. Todo lo demás es actuación.
¿Cuáles han sido los mayores retos trabajando con Jeremy Allen White, quien interpreta un personaje solitario e introspectivo?
(SC): Jeremy Allen White era el único actor en quien pensaba para interpretar a un Bruce vulnerable, porque él tiene la vulnerabilidad que necesitaba. También poseía la intensidad de Bruce, se parece físicamente a él, tiene esa fisicidad de clase trabajadora, ambos son de la misma región del mundo, y además posee ese swagger que también caracteriza a Bruce. Lo que no sabía es que cantaría tan bien como lo hizo.
¿Cómo abordaste el equilibrio entre la música y el silencio en la estructura de la película? ¿Hasta qué punto el sonido real de Springsteen influyó en tus decisiones sobre el ritmo, el encuadre o la puesta en escena?
(SC): Sabíamos que esta sería la experiencia solitaria de un hombre grabando un disco personal en su habitación. Pero sabía que, mientras Bruce grababa ‘Nebraska’, necesitaba también una salida física, así que iba a Asbury Park a tocar en el Stone Pony. Bruce solía decirme a menudo: “Scott, cuando actúo tres horas y media cada noche, es cuando estoy más cómodo. Son las otras 21 horas del día cuando estoy realmente en problemas”. Él necesitaba esa vía de escape para contrastar el tono tan silencioso de ‘Nebraska’ y la grabación de ese disco; con la parte que corresponde al final de la gira de ‘The River,’ donde Bruce parece haber nacido para estar frente a 25.000 o 30.000 personas. De esta forma, establecimos también el contraste entre estar solo en un dormitorio y actuar ante muchísimas personas. El público puede ver a Bruce en su fase más íntima y también este lado más poderoso.
Hablando con Michal Sobocinski, el DOP de ‘Chopin, Chopin’ (Bronze Frog en Camerimage 2025), me decía que para él existía una relación muy clara entre la cinematografía e interpretar un instrumento. ¿Ha sido la música un referente para ti en esta película?
(MT): Conozco algunos directores de fotografía que tienen este background musical, pero yo no. Escucho música, pero no interpreto ningún instrumento, aunque creo que esa relación existe. Para mí, la dirección de fotografía es como cocinar: abres la nevera, ves qué hay, creas algo con eso, y luego la gente lo prueba, y puede que le guste o no, porque depende del gusto.
(SC): No hay dos personas que experimenten el arte de la misma manera. Así que, en ese sentido, no presto mucha atención a la crítica cinematográfica.
Para crear una atmósfera en la cinematografía es esencial el uso de la paleta de color, la textura de la imagen y la luz. ¿Puedes hablarnos sobre tus decisiones en estos ámbitos?
(MT): El blanco y negro no es simplemente un blanco y negro estándar. Hicimos muchas pruebas, incluso hice algunas fotografías fijas con una película llamada Tri-X, que lleva existiendo desde mediados o finales de los años 50. A partir del escaneo de esas imágenes, creamos el blanco y negro de la película, que tiene un contraste basado en el material real.
Además, vimos muchas fotos de los años 80, instantáneas de esa época, y lo que me llamaba la atención era claramente el color: los neones, los colores vivos, la ropa que llevaba la gente, los coches, también la manera en que funcionaba la fotografía en ese momento. Una cosa muy importante para nosotros es que no queríamos que pareciera una película de época, sino que queríamos que se sintiera como si estuviéramos en los 80. No queríamos una imagen deslavada ni nostálgica; por eso, el color es tan importante.
(SC): Lo que intentamos evitar es eso que ocurre en muchas películas de época, donde el vestuario, el peinado, la iluminación… todo grita nostalgia. Nuestro enfoque fue hacer la película como si estuviéramos en 1982, sin esa sensación de artificio. Muy a menudo, cuando ves películas ambientadas en otra época, te golpean en la cabeza con la idea de “época”, hay un nivel de artificio que te desconecta emocionalmente, y nosotros queríamos eliminar eso. Siempre digo a todo el equipo que no quiero ver su trabajo, sino que quiero que se sienta como 1982, pero no a través de pelucas y vestuario. De esta forma puedes conectar con el actor, sin artificio.
Siempre he admirado la forma en que las películas de Estados Unidos recrean las localizaciones y las calles de la época. ¿Cómo se han trabajado en esta película?
(SC): Por ejemplo, en una escena tuvimos 92 coches de época.
(MT): Eso implica mucha investigación, pero no se trata solo de recrear el pasado, sino de entender cómo era realmente. No solo imaginar cómo creemos que era.
¿Qué tipo de iluminación se ha usado en la película para este propósito?
(MT): Usamos mucha iluminación práctica y muchos LEDs. Pero más que la técnica, el concepto era lo importante. No queríamos que la película se sintiera iluminada. Entonces intentamos recrearla basándonos en fotos, videos y referencias que recopilamos.
¿Cómo se han trabajado espacios como el estudio?
(SC): Le pregunté directamente a Bruce dónde se colocaba, cómo se sentía el espacio, cómo era la iluminación. Y creo que logramos capturar exactamente lo que él nos describió.
¿Qué destacas del montaje de esta película?
(SC): El montaje es la columna vertebral emocional de la película. Yo escribo todas las películas que dirijo, para bien o para mal, de forma muy visual. Luego reescribimos el guion durante el rodaje, y lo vuelvo a reescribir en la sala de montaje. En ese proceso, una escena o un flashback cambia de lugar o me doy cuenta que no la necesito .
El álbum de ‘Nebraska’ y Bruce solo en una habitación te hablan del ritmo, de cómo debía sentirse el proceso creativo, que es algo muy difícil de mostrar en pantalla y, a menudo, no se ve bien representado. Una película es ritmo, movimiento, conflicto, impulso. Si llevas mucho tiempo en una habitación, necesitas un golpe: pasas al Stone Pony, donde todo es intensidad, y luego la película vuelve a bajar el ritmo. Así entendemos los ritmos internos de Bruce. Eso lleva mucho tiempo descubrirlo, y si quieres interpretaciones honestas, tienes que convivir con ellas. No se trata tanto de dónde cortar, sino de dónde no cortar; por eso hay escenas que rodamos en un solo plano. Hoy en día se abusa mucho del plano secuencia, pero yo siento la cámara, siento el artificio, y eso me desconecta. Sin embargo, yo espero que la película no se sienta así, por eso dejamos que los actores guíen, y la cámara baile con ellos de manera muy auténtica. Al final, todo se reduce a la simplicidad, porque la película te dice cuál debe ser el ritmo, el estilo, cómo rodarla y cómo montarla. Así que, como hemos trabajado tanto en la preparación, el propio material te indica cómo debe cortarse.
¿Cómo se ha trabajado el look de la película?
(MT): El etalonaje estaba decidido prácticamente desde el principio, cuando diseñamos los LUTS. Cada noche hacía corrección de color en remoto con Company 3. Usualmente doy a Tom Poole, el colorista, un par de días para que trabaje solo y después trabajo junto a él un par de semanas hasta que Scott se une a nosotros. Tom pone mucho tiempo en la preparación también, así que en ese proceso solo entramos en pequeños ajustes de color.
(SC): Como ‘Mas’ me envía stills la noche anterior, sé cómo se verá la película. Por eso no saltamos donde el DIT durante el rodaje, ya que sabemos cómo se verá. Sin embargo, como la preproducción es donde realmente se hace una película, por eso paso pensando tanto tiempo en cómo vamos a contar la historia, dónde vamos a poner la cámara y cómo vamos a moverla.
Ficha técnica
Cámara: Arri Alexa Mini LF
Ópticas: Nikon AIS/ Atlas Orion
Relación de Aspecto: 2.35:1
Equipo técnico
Productoras: 20th Century Fox, Gotham Group, Night Exterior, Bluegrass 7
Dirección: Scott Cooper
Guion: Scott Cooper, Warren Zanes (autor del libro homónimo).
Dirección de fotografía: Masanobu Takayanagiyanag
Diseño de producción: Stefania Cella
Colorista: Tom Poole (Company 3)
