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PELICULAS
Parte 1 de 2
“La Fotografía es como tocar la guitarra: la mano derecha es la cámara, que imprime el ritmo y la izquierda es la luz, que aporta la melodía y los matices”
27/01/2015
Álex Catalán gana el Goya 2015 a Mejor Fotografía con 'La Isla Mínima'

El thriller de Alberto Rodríguez arrasa allá donde está nominado. Tras un buen inicio en el Festival de San Sebastián con el Premio a la Mejor Fotografía para Álex Catalán y la Concha de Plata a Mejor Actor para Javier Gutiérrez, La isla mínima ha ganado todos los premios a los que ha estado nominada: Forqué, Asecan, Feroz. Finalmente, de los 17 galardones a los que optaba para los Premios de la Academia, La isla mínima se ha alzado con 10, entre los que se incluye el Goya a Mejor Fotografía. Como es costumbre en Cameraman, os ofrecemos la entrevista a Álex Catalán AEC por este trabajo.

La isla mínima, intriga en las marismas a vista de pájaro

Autor: Fernando de la Fuente

 

De las explicaciones de Álex Catalán, director de fotografía de La Isla Mínima, se desprende la complicidad con Alberto Rodríguez que el director nos comentó cuando hablamos con él. Sus palabras, que detallan extensamente y con gran precisión su trabajo, tienen un gran peso sobre la película, ya que la aproximación fotográfica es un aspecto vital en la cinta con la que ha ganado el merecido Premio Goya 2015.

 

Háblanos por favor de la preproducción. ¿Cómo has trabajado esta fase?

El proceso de escritura del guión fue bastante acelerado y cambiaba con frecuencia, incluso en las fases finales de la preproducción, lo que complicaba la toma de decisiones pero, al mismo tiempo, nos hacía sentir la película como algo muy vivo. Ir leyendo las diferentes versiones por las que iba pasando nos obligaba a desmenuzar la historia, indagar en sus recovecos, que son muchos, y comprender mejor qué película queríamos hacer. Al mismo tiempo había que hacer un ejercicio de realidad, valorando la complejidad del proyecto y ajustándolo a nuestros recursos de tiempo y dinero. Es fundamental entender bien cómo es la película y la producción, averiguar qué queremos hacer y ajustarlo a lo que podemos hacer. Acertar con la idea matriz, de la que luego salen las demás, y que esta idea encaje con tus condiciones de rodaje es probablemente lo mejor que te puede pasar en todo el proceso de la película. Conviene dedicarle su tiempo porque te asegura la coherencia visual del conjunto y ayudará a que las ideas fluyan con sentido.

 

Alberto nos comentó cómo surgió la idea y nos ha hablado de Atín Aya y Héctor Garrido. ¿Qué otras referencias te dio?

Con Alberto, las referencias son nuestras propias experiencias cinematográficas, fundamentalmente las películas que hemos rodado juntos. Al conocerlas por dentro, son nuestro mejor apoyo para saber en qué acertamos cuando las rodamos y en qué no, en qué queremos que se parezca esta película a aquellas y en qué no. Sí que vimos alguna película para entrar en ‘modo thriller-asesinato’, pero más por su relación con el género que por buscar una estética concreta. Entre ellas estaban Seven, Zodiac y Memories of Murder. Comprobar qué han hecho otros para contar su historia te ayuda a descubrir qué debes hacer tú para contar la tuya, a encontrar esa idea matriz. Además del trabajo de Atín Aya, topamos con el libro Por el río abajo, de Alfonso Grosso y Armando López Salinas, escrito en 1960 más con el corazón que con la cabeza, subjetivo en el mejor sentido de la palabra y bastante impreciso, pero muy interesante para entender el pulso y el devenir de esta tierra tan particular. Curiosamente, la película, igual que este libro, está contada desde el punto de vista de dos personajes ajenos al lugar.

 

Fotograma de 'La Isla Mínima'

Con todas estas referencias, ¿cómo te has aproximado a esta película?

La Isla Mínima es una película con cierta complejidad narrativa. Por fuera es una película de crímenes, un thriller, y como tal tiene una extensa trama de investigación, búsqueda y suspense. Pero es también una película de personajes, donde la relación entre los protagonistas y su posición con el exterior es también importante. Además, tiene un contexto histórico y político que no es sólo un telón de fondo sino que, en último término, se convierte en parte fundamental. Y por último está la marisma y sus habitantes, un personaje en sí mismo, un escenario único, que también hay que retratar y definir. A nivel de ejecución tiene unos setenta decorados distintos, numerosos personajes secundarios, persecuciones nocturnas en coche, tiroteos, lluvia, secuencias en barco por el río, planos aéreos y una complicada logística de producción a la que obliga la zona, la época en que se rodó y lo ajustado de los tiempos de rodaje. Había mucho que contar, pero además queríamos que se pudiera respirar el ‘tempo’ pausado de la marisma, una sensación de placidez inquietante que se percibe allí cuando te paras a mirar sin prisa, mejor solo.

Con todo esto, y volviendo a la idea matriz, decidimos contar la historia de la manera más sencilla que pudiéramos, sin mediar en la trama con artificios visuales y siempre posicionados en los protagonistas, de tal forma que nunca podamos saber cosas que ellos no saben ni ver cosas que ellos no ven. La cámara es prudente, siempre a la altura de los personajes, con movimientos discretos, siempre justificados. Las lentes usadas son en un 90% objetivos muy neutros, ni teleobjetivos extremos ni angulares. En última instancia se trata de no perturbar, no añadir más información, dejar que la historia hable por sí misma, acompañando a los personajes, pero intentando al mismo tiempo no caer en un lenguaje convencional o televisivo. Y aquí entran las excepciones a la regla, que funcionan precisamente por ser excepciones: periódicamente, y actuando como separadores en la narración, hay un posicionamiento de la cámara en planos cenitales muy amplios, completamente opuestos a la idea anterior de cercanía a los protagonistas y de ver sólo lo que ellos ven. Son visiones aéreas, solemnes, con un sentido casi cósmico, donde los personajes son insignificantes frente a la naturaleza y los objetivos que persiguen se intuyen mezquinos, pequeñas historias humanas vistas desde arriba. La idea de la Muerte también va camuflada aquí, es ésta la que guía la trama, la que acecha a uno de los protagonistas. Y conecta además con la trascendencia de los pájaros que se le aparecen en alguna secuencia y que rondan durante toda la película. Estos ‘planos paréntesis’ conectan también con los planos aéreos de los créditos y permiten al espectador tomar un respiro en la trama y pensar durante unos segundos.

Fotograma

¿Cómo fue la búsqueda de localizaciones?

La Isla Mínima es la sexta película de Alberto Rodríguez y la primera que no se desarrolla en entornos urbanos. Lo que no es raro es que haya sido en la marisma, porque siempre le ha fascinado este paraje, tan bello, duro y extraño. Yo también lo conozco hace años y me fascina igualmente. Lo he recorrido en moto y me he perdido por él muchas veces. A pesar de estar cercano a Sevilla ha sido bastante ignorado y creo que todo el equipo se siente privilegiado de haber podido conocerlo, aunque también haya sido muy duro rodar allí.

El paisaje cambia completamente a lo largo del año, especialmente en las zonas de arrozal: después de la cosecha, durante el otoño-invierno, son extensiones de tierra marrón removida, sin demasiado interés visual; en primavera se inundan artificialmente y se forman espectaculares lagunas que ocupan todo el campo visual; en verano crece el arroz y los campos se vuelven verdes y frondosos; y en septiembre, justo antes de la cosecha, se ponen amarillos y lo que domina es una sensación de calor y sequedad.

La marisma está tan presente y cambia tanto, que la película sería muy distinta dependiendo de la época en que hubiéramos rodado. A nuestra historia le venía bien ese momento de campos amarillos y calor previo a la cosecha por varias razones. La primera porque en el guión hay una subtrama de tensión con la lucha jornalera, tan frecuente en aquellos años, en la que se niegan a la recogida de la cosecha. Por otro lado, también se cuenta que la marisma es un lugar duro y hostil, del que la gente joven, especialmente las chicas, quieren huir. Esto es parte fundamental de la trama y creíamos necesario visualizarlo. La época del año en la que dominan las lagunas o en la que domina el verde, son demasiado idílicas, hay una sensación de frescor, casi de vergel, de un sitio apetecible para vivir y nosotros queríamos conseguir potencia visual pero no idealizar el lugar, sino sacar la belleza de la dureza del entorno, intentando no caer en el paisajismo de postal sino en el que crea atmósferas o cuenta algo. Por último, de forma sutil, hemos utilizado ese calor como elemento dramático: al principio, nuestros policías de ciudad van limpios y con chaqueta, y según pasan los días y suben el calor y la tensión van perdiendo las chaquetas y descomponiéndose. Progresivamente, aumenta el sudor en la ropa y en las caras y la escalada termina en una tormenta que envuelve lo que parece el desenlace de la película.

Probablemente Rafael Cobos, el guionista, y Alberto hubieran agradecido algo más de tiempo para trabajar el guión, y se esperó todo lo que se pudo, pero el momento de la cosecha no puede esperar y se tuvieron que tomar en cuenta las zonas que se cosechaban primero y, de alguna manera, todo el plan de trabajo y la logística de producción estuvieron sujetos a esto, dejando poco margen de maniobra para cambios e imprevistos. Parecíamos el caballo de Atila porque, después de rodar nosotros, entraban las cosechadoras dejándolo todo arrasado. Aquí se hicieron grandes esfuerzos, todo este asunto nos tuvo en jaque durante las 4 primeras semanas de rodaje pero, de otra forma, solo hubiéramos encontrado campos destrozados por las máquinas.

En términos puramente de narración, nosotros dividimos las localizaciones en 4 áreas: el pueblo, los arrozales, las zonas remotas y despobladas y el río. Todas ellas tienen su importancia en la historia. Además, hay intercalados en la película muchos planos de recorrido con el coche para transmitir las distancias y narrar el lugar.

 Fotograma

En relación con la pregunta anterior, ¿cómo te afectó, desde un punto de vista fotográfico, el hecho de rodar en estos lugares?

Hacer una película no es como salir tú solo con una cámara fotográfica, porque moverte con todo un equipo de rodaje y atado a un plan de trabajo limita hasta la desesperación las posibilidades de capturar el entorno y su atmósfera como te gustaría. Aunque tienes el arma de la planificación y la colaboración con otros departamentos, no siempre es posible ajustar y dependes en gran parte de la suerte. En una película como esta, sólo con mucho tiempo y recursos pueden sacarse de la marisma todas sus posibilidades visuales. Y no disponíamos de lo uno ni de lo otro, así que pasas buena parte del tiempo mirando al cielo o simplemente embobado, viendo cómo se te escurren por los dedos imágenes increíbles. Ruedas un interior mientras en el exterior el día es perfecto para determinada secuencia, o inicias la jornada por un río lleno de bruma y al día siguiente ruedas una secuencia de misterio con el sol en lo más alto. Pero así es el cine, es difícil tenerlo todo y, aunque sé que había más y siempre quiero más, en general estoy satisfecho con lo que hemos traído.

¿Qué cámara y objetivos utilizaste?

Utilizamos una Alexa Plus con módulo XR para capturar en ArriRaw y, ocasionalmente, una segunda Alexa con grabador Codex externo para segunda unidad o alguna secuencia con 2 cámaras. Expuse a 500 ASA en exteriores y a 400 ASA en interiores.

Delante usé un juego de Cooke S4 y un zoom Arri Alura 45-250mm para uso esporádico, sobre todo en segunda unidad y algunos puntos de vista.

Las S4 las conozco bien, las he usado en 4 ó 5 películas y me gustan. Tienen poca definición pero mucho ‘sabor’, hay un juego amplio para elegir y son más cómodas para trabajar que otras series más antiguas. Aun así tienen que gustarte, porque comparadas con lentes más modernas son objetivamente peores: menos definición, se desajustan, tienen un iris de ocho palas que convierte las luces de desenfoque en octógonos y, ocasionalmente, provoca difracción, son propensas al flare y, algo que odio, tienen bastante distorsión geométrica. Sin embargo, sus imperfecciones me gustaban para una historia ambientada en los primeros años ochenta, y la distorsión no era problema porque hemos usado las lentes de manera muy noble, sobre todo con objetivos centrales (32, 40, 50, 75) y sin acercarnos mucho a los personajes. Si en otras películas como Grupo 7, con unas lentes como las MasterPrime, me acerco a 70 cm. de un personaje con un 25mm, aquí me separaba y ponía un 40mm. El efecto es diferente, claro, pero de eso se trataba.

¿Has usado filtros?

No, a excepción de los neutros IR. En casi todas mis películas uso el polarizador en exteriores para eliminar reflejos, saturar colores y oscurecer cielos. En La Isla Mínima he prescindido casi siempre de él. Buscando de nuevo la idea de calor y lugar hostil hemos evitado todo lo posible saturar el cielo huyendo del frescor del azul, buscando cielos blanquecinos que te llevan más a la calima, el bochorno  y las atmósferas pesadas. En algún caso he eliminado el azul en postproducción. Quizá no es tan bonito, pero cuenta más.

Tampoco he usado difusión, porque las S4 ya me parecen suaves y tampoco era necesario un trabajo de estilización de rostros. En exteriores he usado casi siempre diafragmas muy cerrados, controlando la profundidad de foco para asegurarme que el paisaje estaba ahí. Generalmente, suelo romper los fondos bastante más para que no molesten y aislar a los personajes, pero en La Isla Mínima, aunque suene trasnochado, el paisaje también es protagonista.