La fotografía de ‘Los pecadores’ (Sinners): una conversación con Autumn Durald Arkapaw

Celebrando el histórico primer Premio Oscar para una directora de fotografía

Como una larga canción de blues -a veces melancólica y oscura, otras dinámica y enérgica-, es como podría definirse el tono que da forma a ‘Los pecadores (Sinners)’, una historia rodada en negativo de 65 mm. El director, Ryan Coogler (‘Black Panther: Wakanda Forever’), ha situado su trama –que toma elementos tanto de películas de gánsteres como del cine de vampiros–, en un universo musical del Delta del Misisipi como telón de fondo, haciendo un homenaje a leyendas del blues como Robert Johnson o al mítico guitarrista Buddy Guy, quien aparece en la última escena, encarnando a un viejo Sammie Moore. Para retratar este mundo, que también tiene mucho de mitológico y que sucede en los Estados Unidos de los años treinta, el director ha contado con el actor Michael B. Jordan para interpretar a los gemelos Smoke y Stack, y con la directora de fotografía Autumn Durald Arkapaw ASC (‘The Last Showgirl’), a quien entrevistó la directora de fotografía Bianca Cline para Camera&Light en el pasado Festival Camerimage.

Tratando de dejar atrás sus problemáticas vidas, dos hermanos gemelos, Smoke y Stack, regresan a su pueblo natal para empezar de nuevo, donde descubren que un mal aún mayor les espera para darles la bienvenida.

AUTORA: BIANCA CLINE

Bianca Cline es una directora de fotografía estadounidense con una sólida trayectoria en el cine independiente. Forma parte del colectivo español Directoras de Fotografía. IG: @biancaclinedp

Exclusivamente para la producción de Sinners (Los pecadores en España), Kodak fabricó por primera vez la película Ektachrome de 65 mm, donde también se usó Kodak Vision 3 500T. Para su rodaje, la directora de fotografía Autumn Durald Arkapaw ASC se inspiró tanto en los retratos documentales que hizo la fotógrafa Eudora Welty en el Misisipi de la Gran Depresión, como en películas de género como The thing (1982, John Carpenter). Asimismo, subraya el vínculo emocional que la llevó, junto a su equipo, a involucrarse personalmente en el rodaje de este blockbuster.

ENTREVISTA A AUTUMN DURALD ARKAPAW, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA  

Si no hubiera sido por el sonido directo, ¿habríais filmado toda la película en IMAX? ¿Cómo decidisteis qué escenas se rodarían en cada relación de aspecto, más allá de las limitaciones que suponía el diálogo?

Creo que ese campo de visión más amplio era importante para esta historia como herramienta narrativa, y eso fue algo que Ryan planteó desde el principio. Manejamos Los odiosos ocho (Tarantino, 2015) como referencia, por esa manera de retratar el paisaje plano y el horizonte.

Cuando trabajas en un formato 1,43:1, todo gira en torno a lo que hay arriba y abajo del encuadre y la manera en que se reparten los tercios en él. Sin embargo, cuando pasas a 2,76:1 se trata de mostrar la tierra, la escala, algo más cercano al mundo cinematográfico de Lawrence de Arabia (David Lean, 1962). Me alegro de que me lo propusiera, porque soy muy fan del anamórfico y tenía muchas ganas de rodar en ese formato. Además, había muchos planos del paisaje donde se ve el horizonte, porque en el sur no hay nada entre tú y el sol, y puedes ver a kilómetros de distancia. Creo que eso también era muy importante para él.

¿Cómo decidiste qué era lo que ibais a rodar en IMAX?

Desde el principio, sabíamos que no era una cámara de sonido sincronizado y que solo podía rodar unos dos minutos y medio con un chasis de mil pies. Logísticamente, como es una cámara muy ruidosa y tiene ese límite de metraje, revisamos el guion y decidimos rodar escenas que son claramente visuales y no tienen diálogos muy pesados.

Sin embargo, mientras estábamos en el rodaje, hicimos ajustes del formato, ya que hubo escenas que Ryan convirtió en IMAX y que luego se decidió hacerlas en ADR (Additional Dialogue Recording). También está el lado de la exhibición, porque cuando comercializas una película IMAX para salas, el espectador que compra la entrada quiere ver una parte significativa de la película en ese formato. Si la película dura más de dos horas, pienso que está bien ofrecer unos veinte minutos largos de experiencia IMAX. Todo eso se tuvo muy en cuenta al decidir qué secuencias iban en cada formato.

Hablando con Guy McVicker de Panavision, me dijo que te gusta trabajar con mucha aberración cromática y astigmatismo. Aunque con las Ultra Panavision 70 tienes un astigmatismo muy marcado en 2,76:1, ¿no se pierde parte de ese carácter al pasar al formato IMAX?

Esta es la primera vez en la historia que se han combinado esos dos formatos de esta manera. En el estreno en salas convencionales, lo que siempre se proyecta completo es el 2,76, así que toda la curvatura de campo y el carácter de las ópticas anamórficas se conserva, porque el contenedor en el que ves la película siempre mantiene el ancho completo de esa relación de aspecto de izquierda y derecha; lo único que se recorta en un estreno en salas estándar es el formato IMAX.
Además, esas lentes no son anamórficas, son esféricas, pero también fabricaron una lente especial, una Petzval, con una caída de foco muy marcada, con la que rodamos algunos planos. En esos casos quizá se recortó un poco de su carácter, pero, en general, el 2,76 se mantiene intacto.
En cualquier formato, incluso en Blu-ray o cuando lo vi en la pantalla de un avión siempre ves todo el ancho del plano, y todo ese carácter se mantiene. No es mi lugar favorito para ver una película, pero me alegra comprobar que el 2,76 sigue presente, aunque la relación de aspecto vaya cambiando dentro del contenedor 16:9 de las pantallas de televisión.

Usaste también Ektachrome en esta película; ¿Qué buscabas al rodar con este material? ¿En qué escenas aparece?

Vanessa Bendetti, de Kodak, consiguió fabricar esta película para nosotros por primera vez y nos la envió raudamente para que pudiéramos incorporarla en el rodaje. Como esta película tiene un ASA 100 y no es tan sencillo usarla en cualquier situación, al ser una emulsión rápida la reservé para secuencias de exterior día.

Sin embargo, no rodé con ella hasta el último exterior-día del plan de rodaje, porque, si bien Ryan siempre quería incorporarla, muchas veces estábamos rodando en un exterior-noche o en un interior-noche y no era posible. Por eso, decidimos rodarlo en un exterior-día, en un momento muy de retrato, cuando el personaje está sentado en el camión y los demás saltan de la parte de atrás. Esta parte de la película está cerca del final y es una especie de montaje emocional de Smoke, sentado en el maletero mientras decide qué va a hacer antes del tiroteo en Hogwood.

¿Llevaste a cabo algún proceso push o pull del negativo?

No. Aunque suelo hacer el proceso de pull con el negativo, y además probamos con la subexposición, en este caso particular, después de ver todos los tests junto con Ryan, decidimos procesarlo de forma normal. Aunque hay una forma muy concreta en la que me gusta exponer la película, aquí el procesado estándar era el apropiado.

Este año vi Sinners en el cine, y un poco después The Last Showgirl (Gia Coppola). Si no llego a ver tu nombre en los créditos, no habría pensado que eran de la misma directora de fotografía, porque el lenguaje visual es radicalmente distinto, y eso me impresionó mucho. ¿Cómo creas un lenguaje visual específico para cada película? ¿Qué parte viene del guion y qué parte del director?

Es curioso, ya que originalmente, por iniciativa de Ryan, queríamos rodar Sinners en 16 mm, pero luego evolucionó hacia el formato más grande posible. Soy amiga de los dos directores y, aunque ambas películas hayan contado con presupuestos y calendarios muy distintos, también son proyectos muy personales.
Por un lado, en The last Showgirl llevamos a cabo un rodaje pequeño y contamos una historia íntima con una actriz que llevaba mucho tiempo sin actuar. Por eso debía ser una película muy personal, con textura y con una sensibilidad muy femenina.
Sinners era todo lo contrario, porque tiene una conexión con mi ascendencia y además todo el departamento de cámara estaba conformado por personas racializadas. Aunque sus antepasados no vinieran directamente del sur ni tuvieran raíces de Nueva Orleans o Misisipi, hay una conexión personal distinta que se expresa en un formato mucho más grande.
De igual forma, aunque existe el formato grande de 65 mm y el pequeño de 16 mm, en ambos casos la intención era elevar a quien estuviera en el cuadro, hacer que se sintiera fuerte, hermoso y poderoso. Y para eso ayuda mucho trabajar con amigos, porque si te importa el director, eso se refleja en la imagen.

Algo que me encanta de Sinners es que has trabajado con mucha oscuridad. Trabajando con Ryan, ¿cómo sabías cuando era ‘demasiado oscuro’, al ser esto algo subjetivo?

Para mí es algo personal saber dónde quiero que caiga el nivel de negro, qué detalle quiero tener en las sombras, qué densidad debe tener la imagen. Después, propongo ese nivel de oscuridad al director y recibo su feedback. Para esto, hacemos pruebas, pero todo se guía por la emoción, porque tampoco es algo arbitrario, es lo que me parece correcto para el guion y para lo que está delante de cámara.

Ryan es un director muy valiente y toda la oscuridad que le propongo tiene que ver con una respuesta emocional. En Sinners estamos en un tiempo y un lugar muy concretos, los años treinta, con una gran diversidad de personas racializadas y tonos de piel distintos. Él buscaba mostrar la belleza de nuestra gente y a veces eso implicaba que los personajes estuvieran más en sombra y otras veces en exteriores bañados por la luz. A mí también me gusta ser valiente con la oscuridad y como Ryan también lo es, nos gusta que los personajes entren y salgan de la luz cuando eso es bueno para la historia.
Lo bonito de trabajar con alguien que confía en ti, es querer servir a la historia y que esa persona te acompaña en el viaje. Lo mismo me ocurre con Gia Coppola, con quien también llevo muchos años trabajando.

En Sinners, Michael B. Jordan interpreta a dos personajes que conviven en el cuadro. ¿Cómo resolvisteis técnicamente esas escenas?

Michael interpreta siempre a los dos personajes y todo se ha hecho en cámara. Cuando los personajes están compartiendo espacio -uno junto al otro con la cámara en movimiento- usamos una techno dolly, que es un sistema que puede repetir exactamente el movimiento en varios planos. En este caso, rodábamos una toma A de Smoke y luego repetíamos exactamente el mismo movimiento con Stack, para después combinarlas en postproducción. Algunos planos eran sencillos, pero también había escenas complejas. Por ejemplo, la escena de los hermanos peleando la rodamos en Steadicam, con una cámara muy visceral junto a un doble de acción y a Michael que iba cambiando de personaje. Después, en estos planos se hizo un reemplazo de cabeza durante la postproducción. De esta manera trabajamos las secuencias de acción, primero rodando a Michael como Smoke y luego como Stack, y después en el montaje se decidía qué planos se usarían. Fue un trabajo complejo el que Ryan y el montador llevaron a cabo.

Hay una secuencia que se desarrolla durante el amanecer en el agua. ¿Cómo mantuviste ese amanecer durante tanto tiempo? ¿Rodaste una combinación de localización con volumen LED?

No rodamos en volumen. Cuando ruedas en IMAX, siempre quieres grabar todo lo posible en cámara. Sin embargo, nadie puede contar esa secuencia en un amanecer real de treinta segundos, así que primero rodamos en localización y luego hicimos sustitución de cielo en VFX. En este caso, primero rodamos todos los momentos a distintas horas del día en el formato correcto, y en postproducción trabajamos la continuidad de la secuencia y reemplazamos el cielo para que sea consistente.
Como era una secuencia muy compleja teníamos todos los elementos en cámara, incluso hubo un doble con traje ignífugo que literalmente se quemaba delante de ella. Las composiciones se hicieron en postproducción para que todo se integrase bien.

La luz de luna es muy subjetiva, ya que hay quien la prefiere muy azul y otros más neutra. ¿Cómo la trabajaste en Sinners? ¿La construyes de forma distinta en cada película?

Sí, la cambio según la historia, y aquí la mantuvimos alrededor de 4700 K, rodando con película de tungsteno. Para mí se trata de lo que se siente adecuado, porque a veces uso una luz de luna más cian, pero en esta historia, que está ambientada en los años 30, la hice un poco más azul. Incluso en el etalonaje los colores pueden cambiar el material fotoquímico porque tiene su propio carácter. Aquí quedó ligeramente más azul, con un toque de verde que también me gusta.
Además, estábamos en mitad de la nada, en los años 30, y aunque había electricidad y había algunas luces de tungsteno en interiores, en los exteriores-noche la principal fuente era la luz de luna. Para esto, teníamos una softbox de 40×40 montada en una grúa de construcción, al igual que proyectores móviles más pequeños al otro lado del río que iluminaban la textura de los árboles.

Me contabas que no querías ‘sacudir al espectador’, que no querías sacarlo de la película. En Sinners, ¿qué hiciste para evitar que esto pasara?

En cualquier película donde sabes que va a haber efectos visuales -y aquí hablamos de un único actor interpretando a varios personajes-, quieres que todo se sienta real, que todo sea propio de ese tiempo, de ese lugar. Además, buscas que todo tenga la textura adecuada, que encaje con las lentes, que la luz sea coherente con la hora del día, que todo se sienta real, aunque después manipulemos el material en postproducción.
También, las composiciones tienen que estar muy bien hechas, y tú tienes que dar a VFX todas las referencias posibles para que los cielos parezcan reales y encajen ópticamente. Es casi como cuidar y proteger todos los elementos para que la imagen final parezca rodada íntegramente en cámara, aunque todos sepamos que solo hay un Michael B. Jordan.

En tu seminario comentaste que sueles operar la cámara. ¿Qué es lo que más te gusta de operar?

Vengo de la fotografía fija, y el punto de todo nuestro trabajo es crear imágenes, protegerlas, componerlas e iluminarlas. Todo nace de tu ojo y viene de ti, y como aprendí esto con la cámara en las manos, para mí es muy natural trabajar de esta manera.
Conforme ruedas más proyectos, tienes que trabajar con operadores, por eso tengo un operador fijo en la cámara B y trabajo también con operadores de Steadicam. Ahí se trata de aprender a comunicar lo que quieres y encontrar gente que comparta tu visión, de modo que, cuando no puedas operar tengas a la mejor persona a tu lado. Aun así, prefiero estar en la cámara, porque me gusta iluminar mirando por el visor, sobre todo en cámara de cine, no tanto en digital.

Hace un par de años hice mi primera película con dos cámaras en todas las escenas y esto me volvió un poco loca, incluso trabajando con muy buenos operadores. Ahí descubrí que estando cerca de la cámara era donde más problemas podía resolver.

Exacto, es que desde ahí ves las luces, ves lo que viven los actores y el lugar donde se supone que tienes que estar. Pero, si estás rodando acción con múltiples cámaras, a veces necesitas ver todas las señales y estar en la carpa del DIT. Incluso hay gente que se siente más cómoda estando allí, pero, como narradora, creo que es mejor estar cerca de los actores y de la cámara.

Yo tiendo a ver la fotografía como música, porque todo es ritmo y atmósfera, y esta es una película profundamente musical. ¿Cómo trabajasteis la música en el set? ¿Pusisteis música cuando no había diálogos?

El compositor, Ludwig, es uno de los mejores amigos de Ryan, ha hecho todas sus películas y estuvo con nosotros en el set. Evidentemente, yo tenía que conocer el tema del plano secuencia que hicimos, porque nos basamos en elementos de la música para hacerlo, mientras Sam la ponía en el set.
Para mí era algo enorme, porque toda la película va sobre la música, y porque como directora de fotografía estoy acostumbrada a escucharla después. Rara vez tengo esas canciones en mente durante el rodaje. Además, si hay diálogo, no puedes poner música por encima, ya que necesitas el sonido directo limpio, a menos que sea una secuencia musical que vaya toda a playback.
En Sinners, entre toma y toma Ryan ponía música simplemente porque era agradable y relajaba el ambiente. Pero en esta película había tantas cosas ocurriendo a nivel de cámara e interpretación que estuve muy concentrada en cámara y luz, aunque antes de empezar el rodaje escuché mucho blues para entrar en el tono.

¿Cómo te gusta iluminar a los actores cuando trabajas con fuego? ¿Usas principalmente fuentes prácticas o las refuerzas?

Me gusta mezclar, pero, siempre que puedo, pido líneas de fuego controlado o fuego real, lo que implica, por seguridad en el set, coordinar con los bomberos y contar con el presupuesto adecuado. En Sinners prendimos fuego de verdad a puertas y paredes, porque me encanta trabajar con el equipo de SFX y hacer todo lo posible directamente en cámara.
Si tenía que reforzar el fuego, usaba una Creamsource, porque puedes ‘mapear’ por píxeles, y junto al programador de luces creábamos un efecto de parpadeo para que este pareciera real.

A veces, trabajando con propano, he visto que se genera una dominante verde.

Lo complicado del propano y ciertos líquidos es que los gases que desprenden pueden ser tóxicos, y el olor es muy fuerte si estás en plató. Recuerdo en Low Key que al final del día te quitabas la mascarilla y estaba negra por dentro.

En cuanto al color, intento hacerlo casi todo en cámara. Para eso teníamos faroles reales, pero no eran de propano. No recuerdo ahora el nombre del líquido ‘seguro’ que usábamos, pero era una versión más limpia. Además, lo probamos con peluquería y maquillaje y se veía genial.

Ficha técnica

Cámaras: Panavision System 65, System 65 High Speed, IMAX MSM 9802, IMAX MKIV

Ópticas: Panavision Ultra Panatar, Panavision IMAX, Panavision IMAX Petzval

Relación de aspecto: 2,76:1, 1,43:1