La Cinematografía en ‘Un perro ladrando a la luna’
Por su director de fotografía José Val Bal
Autor: Jose Val Bal
La historia de una saga familiar china, contada en diferentes períodos de tiempo, comenzando por el descubrimiento de la esposa de la homosexualidad de su marido. Cuando su hija adulta viene de visita, otros secretos saldrán a la luz lentamente.
“Máster / Plano medio / primer plano”. Después de mil anotaciones machacando el guion por todas partes, llegamos a esa conclusión: la historia no pide este tipo de cobertura. Al principio pareció arriesgado, y los productores nos miraban con cara de póker cuando veían que no metíamos más la cámara, que no rodábamos planos más cortos. “Aún tenéis tiempo, podéis rodar más cobertura, por si acaso la necesitas al editar”, solían repetirle a Xiang Zi. Pero todos los consejos del productor y de la ayudante de dirección cayeron en saco roto. La historia pedía una imagen elegante y una puesta en escena milimetrada y casi teatral. Xiang Zi tenía claro lo que buscaba y le importaba bastante poco la aprobación o rechazo de los demás, y el haber ido con esa decisión le valió el reconocimiento de la Berlinale en 2019. Yo, como cinematógrafo, recordé un millón de veces lo que Haskell Wexler me dijo una vez que tuve la fortuna de compartir cinco minutos con él: “No olvides que tu misión es servir al director del mejor modo posible”. Y así lo hice en Un Perro Ladrando a la Luna.
La directora Xiang Zi y el DoP José Val Bal
Composición y Ángulos de Cámara
Como indico anteriormente, en lo que respecta a la composición de los planos, el guion pedía una puesta en escena casi teatral, y la directora tenía una visión muy clara de cómo quería contar la historia. No le interesaba rodar el clásico modelo de ‘máster/plano medio/primer plano’ (en algunas secuencias habría sido una locura, además de mareante). Se trataba de rodar sin decirle a la audiencia a dónde tiene que mirar, y de crear una sensación de claustrofobia en ciertas secuencias en contraste con otras más relajadas en las que el espectador puede respirar. Por ejemplo, la mayoría de las escenas en las que Li Jiumei (Naren Hua) está presente, están rodadas con una óptica Carl Zeiss CP2 de 15mm, en planos estáticos y simétricos, y en la etapa en la que Xiaoyu (interpretada por Nan Ji) es adulta, la mayoría de las escenas transcurren en una casa en la que, desde los muebles hasta las lámparas de pared, todo es cuadrado o rectangular. Al componer un cuadro simétrico en estos decorados, todos los elementos en escena refuerzan la noción del orden establecido y de reglas milimétricas, que son lo más antinatural del ser humano (como los cuadrados), y la sensación de estar encerrado en una cárcel es aún mayor. Esto aportaba mucho significado a la historia desde el plano visual, si tenemos en cuenta que el matrimonio que habita dicha casa esconde secretos que les impide ser libres y reconocer su identidad sexual; todos están encerrados en sí mismos.
Como contrapunto, en las escenas en las que aparece Xiaoyu sin su madre, la composición es más dinámica y no estrictamente cuadrada. En la secuencia de la cafetería, la cámara está colocada a 90 grados respecto al eje de ambos personajes, pero los elementos que los rodean son circulares u ovalados, lo que da al cerebro una sensación de relax, no de rigidez. Igualmente, en la escena que Xiaoyu comparte con Benjamin (Thomas Fiquet) paseando por su vieja escuela, la cámara viaja en paralelo con ellos al aire libre, en un paisaje en el que la composición no se basa estrictamente en ángulos rectos. En la secuencia del lago, sin embargo, también debía ser agobiante, pero estábamos al aire libre, así que utilicé el horizonte como línea central para la composición y dividí el cuadro en dos hemisferios rectangulares de cuyo centro sale la pequeña Xiaoyu.
Igualmente, las escenas del pasado de Li Jiumei con Li Yuanyuan son mucho más naturalistas a todos los niveles, hasta que llega el día de la boda, cuando se separan definitivamente. En esta escena, la joven Jiumei ha dado el paso y acepta el canon social del matrimonio como base de la sociedad tradicional, lo cual hace que ambos personajes terminen encerrados de por vida al resignar su identidad. Es la primera vez que las dos aparecen una en frente de la otra, con unas ventanas cuadradas de fondo y con el símbolo, también simétrico, que cuelga en todas las bodas en China, y que paradójicamente significa “feliz, feliz”.
La iluminación en varias épocas de China
Antes de rodar, tuve la oportunidad de visitar las localizaciones dos veces, una con la directora y otra con mi iluminador, con lo que pude hacer mi esquema y tener una idea bastante clara de cómo iluminar una vez en el set. Debíamos diferenciar las tres etapas temporales que se entrelazan hasta el final de la película, además de crear algunas escenas surrealistas, por lo que controlar la temperatura del color era crucial.
En general, utilizamos paneles Kino Flo y LED con temperatura de color regulable (la versión marca blanca de los Skypanel de Arri) para iluminación interior, que resultaron increíblemente eficientes. En iluminación exterior (a excepción de la escena del baile), utilizamos sobre todo HMIs que filtrábamos con geles si era necesario, y nos apoyamos en halógenos de 300 y 650 watios alguna vez.
En la etapa de los 80, cuando Li Jiumei es una joven enfermera, la imagen debía ser naturalista, para representar la espontaneidad de la juventud. Hay una escena al principio en la que Jiumei y Yuanyuan conversan en su habitación al final de un turno en el hospital en el que trabajan. Es verano, y el habitáculo está lleno de colores vívidos acentuados por una luz ligeramente cálida que entra directa a través de la ventana que emitía un HMI de 2000 vatios filtrado con un gel naranja desde fuera.
En la etapa de la niñez de Xiaoyu, sin embargo, ya son los 90 y las escenas son más amarillas, respondiendo al hecho de que durante esa época en China era común tener las paredes de las casas forradas de papel ocre, y las bombillas de las lámparas en las casas eran incandescentes. Para recrear este look amarillento utilizamos paneles Kino-Flo con tubos de tungsteno con la temperatura de color de la cámara calibrada a 4000 Kelvin. En la etapa en la que Xiaoyu es adulta (ya en el siglo XXI) los personajes no tienen conexión entre ellos, no hay empatía, y viven encapsulados en una casa grande donde los colores se limitan al marrón oscuro, el blanco y el negro, a excepción de algunas plantas que daban algo de verde. La luz consecuentemente debía ser absolutamente neutra para colaborar a transmitir esa sensación de frialdad dentro de una familia rota.
La Profundidad de Campo
El hecho de tener planos anchos en la mayoría de la película y, consecuentemente, una profundidad de campo muy grande, era esencial para no desviar la atención del espectador y conseguir el estilo teatral de la película. Sin embargo, algunas escenas de la película constaban simplemente de uno o varios planos cerrados, porque no necesitábamos prestarle atención a nada más. La escena en la que Jiumei organiza una cena con el único propósito de hacer sentir incómodo a todos los presentes debía transmitir que, de las seis personas que había, nadie quería estar allí. Xiang Zi decidió que rodáramos elementos que dicen más que las palabras, como los gestos con las manos interactuando con la comida, con un vaso, con la mano de otro o con el teléfono móvil. Para ello, utilizamos una Carl Zeiss CP2 de 135mm que colocamos muy cerca de los elementos a capturar. El resultado fue que apenas nadie recuerda la verborrea que se dice durante la escena y que toda la carga semántica recae en esos pequeños gestos, en las cosas que hacemos para evadirnos de ciertas situaciones.
Por otro lado, la profundidad de campo jugó un importante papel también para justamente lo contrario: concentrar la atención en el personaje en cuestión. Ocurre, por ejemplo, en la escena en la que Jiumei acaba de descubrir que su marido le es infiel con otro hombre, con un primer plano en el que la expresión de su cara es lo único necesario para transmitir el mensaje. Este plano en concreto lo rodamos con una Petzval de 85mm a una apertura de t1.4 que, aparte de dar una profundidad de campo muy pequeña, crea un fondo difuminado con un bokeh impresionista y ovalado.
Creando Secuencias Surrealistas
Las secuencias surrealistas fueron de las que más disfruté, por la libertad que tuve para experimentar. Xiang Zi no dudó en representar ciertas escenas libremente, tal y como le vinieron a la mente. Una de ellas durante el baile final, y otra la escena de los vehículos representados en el escenario de un teatro. Respecto a las de los vehículos, alguien dijo que las hicimos así por cuestiones de presupuesto, pero no tiene ningún sentido, porque salía más barato rodar esas escenas en un coche real que en un teatro alquilado. Para recrear visualmente un coche, el esquema de luces fue bastante simple, y he de señalar que me encanta que fuera una de esas ocasiones en las que la cinematografía va de la mano con el diseño de sonido. Utilizamos dos HMIs filtrados con difusores que colocamos en ambos extremos del escenario en el plano trasero y los apuntamos a los actores, de modo que ellos eran el vértice de un ángulo de 90 grados. Justo encima de los actores, utilizamos un foco de 600 watios de tungsteno que, con la luz azul del HMI y la cámara calibrada a 4000 Kelvin, acentuaba el azul de los HMI y creaba una atmósfera ligeramente naranja en el interior. Rellenamos con un poco de niebla para dar algo de textura, y dejé que la latitud de la cámara (una RED Scarlet-W) y el ingeniero de sonido hicieran el resto. En la escena del autobús el esquema fue similar, con el añadido de que teníamos “nieve”.
La secuencia del baile fue bastante más compleja. Transcurría de noche en un parque, y entre actores principales y figurantes teníamos una treintena, además de un carrusel, un camión cisterna entrando en escena y lluvia. El diseño de luces consistió en colocar dos globos de 4000 watios cada uno y 5600K a treinta metros de altura con una grúa, lo que nos dio el relleno necesario para que todos los actores y objetos rebotaran luz. A unos tres metros de altura y en perpendicular a los actores, pusimos dos globos de 1200 vatios como luces principales para los actores protagonistas. En la parte trasera del carrusel, colocamos otro 2k para obtener un backlight muy intenso que cortaría el propio carrusel en movimiento, y añadimos muchísima niebla para dar la textura de ensueño que requería la escena. Ese mismo backlight sirvió para crear la tupida cortina de lluvia que hace desaparecer el fondo mientras la gente corre, y que se desvanece segundos más tarde, dejando ver un espacio vacío, con solo un carrusel y árboles verdes de fondo en cuestión de segundos. Además, rodé la escena con una pequeña linterna en la mano izquierda con la que apuntaba directamente a la lente desde el lateral del mattebox. Esto daba cierto reflejo, que con la Carl Zeiss CP2 resultó ser muy suave y difuminado, lo que contribuyó a dar la textura que buscaba.
A Dog Barking at the Moon (Un Perro Ladrando a la Luna). Disponible en Filmin.
