Entrevistamos a Sebastián Vanneuville, DoP de ‘Análisis de Sangre Azul’

La película de Blanca Torres y Gabriel Velázquez ya en cines

Autora: Mina V. Albert

Análisis de sangre azul, película co-dirigida por Blanca Torres y Gabriel Velázquez que se estrenó en nuestro país el pasado viernes 3 de marzo, narra la aventura de un aristócrata inglés que cae despeñado en los Pirineos y despierta en un sanatorio mental a principios del siglo pasado. El doctor en psiquiatría Pedro Martínez registra en su cámara de 16mm las evoluciones de este hombre que ha perdido la orientación y la memoria. Pero además, las ocultas intenciones del doctor le llevarán a aprovechar la llegada de este “raro especimen” para poner en práctica sus teorías evolutivas.

La narración de este falso documental se basa en el metraje encontrado, y para ello, se rodó en los formatos originales de la época desde el punto de vista del doctor. Hemos preguntado a Sebastián Vanneuville, director de fotografía de la película, acerca de los pormenores del rodaje de esta película que más que como un mockumentary, ha sido definida por sus autores como una obra que usa los códigos del cine científico y cine diario.

‘Análisis de sangre azul’, trailer from Cameraman on Vimeo.

ENTREVISTA A SEBASTIÁN VANNEUVILLE

¿Es esta tu primera obra de ficción como director de fotografía?

Análisis de Sangre Azúl es en efecto, como DoP, mi primer largometraje de ficción, y puedo decir que hacerlo ha sido muy enriquecedor. En este sentido creo que por su planteamiento, es el mejor proyecto que me podía tocar como primera experiencia. La mayor parte de trabajos que he realizado, quitando aquellos comerciales, han sido documentales, con lógicas de rodaje no tan alejadas de Análisis.

¿Habías rodado antes en estos formatos? ¿Fuiste tú el operador de cámara?

El manejo de la cámara, en Análisis de Sangre Azúl, ha estado siempre supeditado a la visión del doctor Martínez, de quién he sido, en este aspecto, alter ego durante el rodaje. Es una manera de decir que el planteamiento de cámara implicó en todo momento estar dentro de ese personaje, intentando pensar y encuadrar como lo hubiera hecho él mismo.

Ya había rodado antes algunas cosas en 35 y en 16mm, pero hace años. Desde luego el digital con el nivel de calidad al que ha llegado, y con todo su potencial de mejora, ha ido quitando, con el paso del tiempo, argumentos a la utilización de emulsiones químicas. Es raro encontrar un proyecto reciente que se haya rodado en negativo (o reversible), y en España más aún. Es una opción que se ha vuelto muy complicada, para empezar porque es difícil encontrar, aquí, donde procesar el material. Aún así, creo que sigue teniendo sentido hacerlo en cierto tipo de proyecto. Este claramente ha sido uno de ellos.

¿Qué determinó el rodaje con 8 y con 16mm?

La mayor parte del metraje está rodado en formato super8 con película reversible. Otras partes provienen de materiales cuyo formato original era 16 mm, de archivos de documentalistas de Huesca y Salamanca. Yo creo que un ojo observador no tendrá dificultad en ver las diferencias. Más adelante, hablaré de algunas de las más evidentes, sobre todo por cuestiones de planteamiento de cámara.

También hay algunos planos de una pequeña cámara de vídeo que se movió libremente fuera de los sets, que ajusté para que se pareciera lo más posible al super8. Los rodó Enrique Radigales, con el mismo planteamiento fijado para la cámara principal, especializándose en este rodaje, con mucha paciencia, en capturar momentos de la naturaleza que sólo suceden cuando no hay nadie presente. Ha conseguido unos planos mágicos.

Blanca comentaba que se decantaron por este formato en cierto modo por limitar equipamiento excesivo en rodaje. Imaginamos que también habrá querido dar mayor credibilidad al relato con el formato original de la narración. ¿Estás de acuerdo con esta elección según tu punto de vista como fotógrafo?

Como he comentado, este proyecto exigía claramente ser rodado en fotoquímico. Y no sólo eso, si no que preferiblemente en el formato más cercano al que pudiera haber utilizado el doctor Martínez en sus filmaciones. El objetivo siempre ha sido que lo que se viera en pantalla fuera sin lugar a dudas el material de unas bobinas rodadas en los años 30 por un cineasta amateur. ¿Pero a qué se parece realmente esto?

Antes de decidir cómo y con qué medios haríamos el rodaje, visionamos diferentes films de los años 20 y 30, unos de mejor factura y otros de menor calidad. Entre ellos estaba Nanouk el esquimal, que para Blanca había sido siempre un referente narrativo y visual. Resulta interesante encontrar que de una misma película antigua pueden existir restauraciones o versiones con características visuales distintas: es decir, que el contraste, la nitidez, incluso el color del blanco y negro varía en función de la copia digital de que disponemos. La única manera de ver una versión completamente fiel al original sería proyectando éste, o una copia hecha directamente en película, en pantalla o con una moviola. No obstante, aún siendo imperfectos, los visionados nos permitieron hacernos una idea del resultado que queríamos obtener, y en mi caso de imaginar cómo serían técnicamente hablando las películas filmadas por el doctor Martínez, tomando también en cuenta su personalidad como cineasta.

¿Y cómo decidísteis que fueran esas filmaciones?

Tendría una cámara comercial de 9,5mm como la Pathé Baby o de 8mm como la Keystone K-8, por ejemplo, ambas de cuerda. El estilo de sus filmaciones estaría supeditado a ciertas limitaciones, como el contar únicamente con una lente fija (de longitud focal «normal» – entre 9 y 12mm), sin posibilidad de hacer zoom, teniendo que acercarse o alejarse de las cosas para cambiar de valor de plano. Esa lente tendría una menor capacidad resolutiva y más aberraciones que las lentes actuales. Habría utilizado película reversible en blanco y negro, de sensibilidad limitada, obligándole a filmar casi todo en exteriores con luz natural. Al estar la mayor parte del tiempo aislado en un valle del Pirineo, la procesaría él mismo para poder visualizarla rápidamente y realizar sus montajes caseros.

Los parámetros técnicos que inicialmente tuve en cuenta, pero que al final no controlé en su totalidad, en relación a la apariencia visual de las bobinas encontradas, hablando en reversible, fueron: los niveles de contraste, la luminosidad máxima (transparencia) de las áreas más claras de cada fotograma, la densidad de las áreas más oscuras, el tamaño de grano, la definición, las texturas accidentales (rayaduras, velos, suciedad, etc.), la ausencia aleatoria de fotogramas (saltos), el registro imperfecto del cuadro (inestabilidad de la imagen debida al posicionamiento impreciso de cada fotograma en la ventana de la cámara a la hora de exponerlo), la velocidad de cuadro (16 o 18 cps) -variable o imperfecta cuando se utilizaban cámaras de manivela o de cuerda.

Todo lo anterior sería el resultado no sólo de las propiedades originales de la película, si no también de otros factores como el estado de conservación de las bobinas, la cantidad de velo formado con el paso del tiempo en el soporte de la emulsión, el envejecimiento de la emulsión misma, el tipo y calidad del telecinado o escaneado efectuado por los restauradores, y sus gustos personales.

Todas estas variables, más que ser restrictivas, nos han permitido una gran libertad creativa a la hora de decidir el aspecto que queríamos para la película en su conjunto. Lo importante ha sido fijarnos unas pautas e intentar respetarlas durante el proceso de creación de las imágenes. Y aunque hemos acabado tomándonos libertades en algunos momentos, estoy seguro de que lo anterior contribuye bastante a hacer verosímil la percepción de found footage.

Al tener claras las cualidades de imagen que pretendíamos obtener parecía posible abordar la generación del material desde una base digital para procesarla en etalonaje y añadiendo efectos visuales. A nivel de producción, desde luego era más sencillo y convencional, aunque ahora no estoy tan seguro si hubiera sido el más barato, y estoy convencido de que en postpo hubiera sido bastante complicado. Lo debatimos, y después de hacer algunas pruebas vimos que los resultados no eran tan orgánicos, aún habiendo sido cuidadodos con aspectos técnicos como mantener equivalencias en profundidad de campo, focales, obturación, bajando el nivel de detalle electrónico, etc. Además, si bien podían “colar”, no tenían el alma que el proyecto requería, en algún momento, a nivel de percepción inconsciente se les veía el truco. A fin de cuentas, no es sólo realizar unos cambios en postpo, todo el proceso es distinto, desde la calidad de la lente que forma la imagen, pasando por el método de captura del sensor, la propia forma geométrica de sus píxeles… Por ello, nos decantamos por rodar en película, la otra alternativa que había estado presente desde el principio, y que de alguna forma deseábamos, durante las pruebas, que fuera la mejor solución. Y así fue.

Y puestos a emular lo mejor posible las aventuras cinematográficas del doctor Martínez, la opción de rodar en un formato cercano al 9 mm de la época se impuso (sobre rodar en 16 o 35 por ejemplo). Intentamos encontrar una cámara de segunda mano de aquellos años que funcionara. Rápidamente nos dimos cuenta de que sería inviable, primero por la dificultad, si no imposibilidad de encontrar película con el formato, las perforaciones y el bobinado adecuados que pudiéramos utilizar, y segundo por el trabajo, tiempo y coste adicional de envíos, pruebas y demás, que ello suponía, así como el riesgo de utilizar una cámara tan vieja como cámara principal de un largometraje.

Acabamos recurriendo a una super8 que le habían regalado a Blanca justo antes de empezar la preproducción de Análisis. Como Blanca ya la había utilizado, sabíamos que funcionaba bien. Ciertamente era mucho más moderna de lo que nos hubiera gustado y tendríamos también que utilizar cartuchos de emulsión moderna, con mejores cualidades y prestaciones que una película de tecnología anterior. No obstante, las pruebas que hicimos nos gustaron.

Fue la mejor decisión que pudimos tomar. El trabajo de preparación nos llevo de forma natural a ello, no sólo desde el punto de vista técnico, si no también por el valor artístico que encontramos en rodar de esta forma, y por estar en harmonía con el planteamiento de rodaje lo más sencillo posible que Blanca buscaba, sobre todo en los momentos en los que tendríamos mayor figuración de pacientes, o de niños por ejemplo. Además, es difícil imaginar al doctor Martínez complicándose excesivamente la vida para realizar sus filmaciones.

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¿Qué modelo de cámara y películas usaste finalmente? ¿Qué pruebas realizaste para elegir estas herramientas?

El rodaje se llevó a cabo con una cámara Canon 514,  que incorpora un zoom 9-45 pero que limité a una focal de 9 mm como si se tratara de un objetivo fijo. Con ella realicé pruebas de película reversible y negativo: Fomapan R100, Kodak Tri-X y Argenti PAN-X 100, con revelados normal y forzado a 1 y 2 pasos para ver comportamientos en relación al grano, contraste y valores de densidad, así como comprobar la calidad de los laboratorios con los que habíamos contactado. Durante los días de pruebas, que se realizaron en invierno, aprovechamos para rodar algunos planos con nieve. En el montaje final de Análisis de Sangre Azul aparecen algunos trozos de estos materiales con sus fallos y suciedades que aportan autenticidad al film (el primer laboratorio con el que trabajamos nos devolvió el material con muchas marcas de algún baño mal lavado y escurrido).

¿Qué otras particularidades debía tener el metraje para darle esa forma de cuaderno científico?

Rodamos a 18 cuadros por segundo, muy cercanos a los 16 de la Pathé Baby, con un filtro cian delante del objetivo para emular las películas ortocromáticas antiguas que eran menos sensibles al espectro rojo de la luz. Lo elegí de metacrilato para restar algo de calidad óptica. Utilicé finalmente la Tri-X 7266 a 200 ISO (expo y procesado normal) que es la que dio los resultados que más nos gustaron. Es una emulsión muy agradecida, con un grano muy bonito y con la que es muy fácil trabajar. Realicé las mediciones de luz con fotómetro, bloqueando la exposición automática de la cámara para que coincidiera con éstas, y basándome en las pruebas que había hecho, casi siempre abriendo de ½ a 1 stop más, en función de las situaciones de luz. Esto se convirtió en una especie de ritual porque para ello, cada vez, tenía que “buscar” con la cámara alguna zona que le hiciera llevar la apertura al sitio donde me convenía, empujar la palanca de bloqueo puntual de la exposición automática y pegarla con cinta de cámara para que no volviera a su posición original. 

También tuve en cuenta un detalle que puede parecer insignificante, pero a mí me pareció importante. La Canon tiene una empuñadura que para operar mantuve todo el tiempo plegada, ya que las cámaras más antiguas se sujetaban por el cuerpo mismo y obligaban a adoptar posiciones corporales y alturas de cámara distintas.

El material de archivo que se ha integrado en Análisis de Sangre Azul proviene de metraje en 16 mm, en color, digitalizado por diversos medios sobre los que no tuvimos control. Se pueden percibir diferencias en las cualidades de imagen, y observar que hay planteamientos de luz y de cámara distintos, como la utilización de focales más largas, o de ópticas macro, por ejemplo. Son concesiones que al final se integran bien dentro de la narrativa y la enriquecen.

¿Cuál era el flujo de trabajo en un rodaje en el que no había monitoreado de la imagen más allá de la propia cámara? ¿Te sentiste cómodo sin la posibilidad de visionar el material que estabas rodando?

Yo creo que fue todo muy natural, además porque los planos en la película son muy sencillos, casi siempre fijos, a trípode o a mano. Planteábamos la escena, y las posiciones y rangos de acción de los figurantes cuando era necesario, Gabri y Blanca verificaban el encuadre -no siempre- y dejábamos que sucedieran las cosas delante de cámara, con algún grado mayor o menor de improvisación, rozando el estilo documental, a veces robando momentos. Y era increíble, porque lo que ocurría siempre era muy auténtico, y eso ya te da el 90% del plano.  En cuanto al resultado final, lo estaba viendo todo el tiempo a través del visor, y me podía imaginar bastante bien como iba a quedar revelado, en parte gracias a las pruebas realizadas. No obstante, sé que era inevitable que Blanca y Gabri tuvieran cierta inquietud por no saber exactamente cómo saldría aquello, y sobre todo por no contar con herramientas durante el rodaje para tener más control sobre cada plano. Pero creo que eso tiene un aspecto poético: la espera inevitable impuesta por los plazos de envío y de procesado les han hecho idealizar el material que llegaría, haciéndole adquirir cierto carácter mágico y misterioso. Como ellos mismos han comentado en alguna entrevista, ver por primera vez el material revelado fue como descubrir de pronto una película filmada por alguien más, y en parte era cierto, la había filmado el doctor Martínez.

Posiblemente mi mayor inquietud durante el rodaje en relación a esto fue no poder contar con el feedback que hubieran podido aportarme sobre si les había parecido bien el plano rodado y sobre todo si les funcionaba. En este sentido se tenían que fiar de mí, y yo de lo que podía entender que les iría bien. Y esto tiene importancia, y fue como un pequeño salto al vacío, pues tanto Blanca como Gabri tienen una cultura muy visual e ideas muy precisas sobre lo que quieren ver en pantalla.

Por otro lado, tengo que mencionar que quien mayores motivos de preocupación podía tener era Arantxa, la directora de producción. No solamente lo ocultó perfectamente, si no que consiguió, junto con su equipo, que pudiéramos rodar de esta forma en las mejores condiciones posibles. El proyecto tuvo un presupuesto muy limitado y había realmente muy poco margen para errores. Ya habíamos tenido un problema con un laboratorio que nos veló parte de una de las primeras bobinas rodadas durante una fase de producción anterior al rodaje principal, y que nos obligó a repetir una escena que afortunadamente pudimos volver a hacer con nieve. Además, no hacíamos dailies, asumíamos que lo que se había rodado estaba bien, a la espera de enviar todo el material expuesto, en un solo paquete, a Alemania una vez finalizado todo el rodaje. 

También nos limitó mucho el tener poca película virgen. Nos obligó a ir casi siempre a toma única, siendo muy cuidadosos con las duraciones y los metrajes. Tal como lo hubiera sido el mismo doctor Martínez. Para Blanca y Gabri, en los momentos en los que había más posibilidades de improvisación y espontaneidad, esto suponía tener que estar muy atentos a detectar cuando había sucedido ya lo necesario para que el plano funcionara y entonces cortar, aunque se perdieran cosas también válidas que pudieran surgir después.

¿Cómo has conseguido manejar la luz durante el rodaje?

Hubo una planificación para rodar en cada localización dentro de una franja horaria concreta, aprovechando de la mejor forma posible la luz natural, incluso en los interiores que aparecen en la película. La idea era no tener que utilizar en la medida de lo posible ningún rebote que no existiera ya en los espacios, y menos aún luminarias eléctricas. Utilicé luz artificial solamente en una o dos ocasiones. Por otro lado, pensando en la metodología del doctor y en la época, no planteé ninguna dirección de luz atrevida o muy creativa, si no más bien naturalista.

Tampoco me importó trabajar a aperturas máximas o mínimas, cualquier “defecto” añadido de la lente consecuencia de ello estaba bien. Sí fui más estricto en cuanto al control de flares. A nivel de filtros, al trabajar a 200 ISO en exteriores día, además del cian, utilicé un juego de NDs, pero me prohibí cualquier otro tipo de filtro, ni siquiera polarizador.

La gran mayoría del metraje está rodado en exteriores naturales. Hay unos planos en que aparecen aislados del fondo, totalmente oscuro, varios de los habitantes del sanatorio. ¿Dónde y cómo se rodaron esos planos?

En estos planos el planteamiento era que el doctor, con la ayuda de una enfermera implacable, se montaba un set, que consistía básicamente en un fondo de tela negra, para realizar visualmente estudios científicos sobre la anatomía y fisionomía de los pacientes. El primero de estos estudios lo hicimos pensando hacer solamente retratos fotográficos de todos los pacientes, pero al final aprovechamos para rodar también sus expresiones y tics. Yo quería una luz muy suave, casi sin sombras, que fuera lo más neutra posible, justamente pensando en el carácter científico de las imágenes. Encontré en Huesca un exterior en el que había un gran porche abierto al que a partir de cierta hora le llegaba solamente luz del cielo. Colocamos la tela casi al fondo para que recibiera menos luz, y a los sujetos más cerca del límite para que estuvieran más iluminados. No hay mayor misterio.

El resto de estudios se realizaron de una forma similar, con luz de cielo, en otras localizaciones, por ejemplo debajo de unos árboles, pero dejando entonces incidir más luz en la tela para poder ver en algún momento su textura, dado que se vería el set montado en los planos más abiertos.

¿Cómo fue el proceso de laboratorio? ¿Dónde se realizó el revelado? 

Estuvimos en contacto con tres laboratorios de revelado, primero dos de ellos en España y luego uno en Alemania. Una de las cuestiones con el super8 es que es un formato en cierta forma amateur y es complicado encontrar un laboratorio, al menos aquí, donde se sigan procesos controlados de forma rigurosa y continuada. No voy a dar el nombre de nuestra primera opción que fue un lugar que parecía muy serio y profesional pero que nos devolvió una bobina muy sucia y nos veló parte de otra. Quiero imaginar que fue algo puntual. El otro laboratorio  resultó trabajar con una metodología demasiado amateur, sin un mínimo de garantías. Con ello se decidió enviar todo a Wittner, un laboratorio en Alemania que maneja un volumen de revelado bastante mayor y continuo, con menos riesgo de variaciones en los resultados, y al haber elegido un procesado normal nos garantizaba un procedimiento más estandarizado.

La digitalización del material para montaje y etalonaje la hicimos nosotros mismos proyectando una a una las bobinas sobre una pared blanca y filmando con una cámara de cine digital en archivos raw r3d. Nos gusto la suavidad y lo orgánico de las imágenes obtenidas de esta forma que implicaba añadir capas de textura a éstas y que eran principalmente: las cualidades de la lente del proyector, el color de su lámpara, la textura de la pared, las cualidades de la lente de la cámara de captura, etc. Habíamos probado otras opciones, una de ellas en Madrid, en un sistema que proyecta los fotogramas directamente sobre el sensor de una cámara de HD, con la posibilidad de aplicar diferentes gammas, normalmente con buenos resultados, pero que para este proyecto nos parecieron muy duros y definidos, con un grano aparente muy agresivo que no nos convenció. En cierta forma le confería a la imagen un carácter electrónico haciéndole perder parte de su magia. Además, en postpo nos hubiera complicado el trabajo, ya que hubiéramos dispuesto de material digital de sólo 8 bits, pre-etalonado con una gamma concreta.

¿Qué hay del etalonaje? ¿Se han aplicado más efectos que los propios de las películas usadas para insistir en el formato de mockumentary?

El etalonaje se hizo en Evasión utilizando Baselight, primero para establecer el aspecto definitivo de la película, y luego para dar cierta homogeneidad a ésta, integrando lo mejor posible el variopinto metraje de archivo. Me sorprendió la cantidad de información que se logró conservar de la película reversible habiéndola telecinado como lo hemos hecho, nos dejó un margen suficiente para retocar. También es cierto que de algún modo, en el resultado final lo que buscábamos era perder información. Algunas de las pautas seguidas en este proceso fueron dejar las zonas de altas luces lechosas, sin llegar nunca a un blanco muy intenso, pensando en el velo natural que tiene el propio soporte celuloide envejecido y que impide que la luz pase por él con toda su intensidad. De la misma forma las zonas oscuras nunca serían del todo negras, y las zonas medias no tendrían una riqueza tonal demasiado amplia. También se determinó una dominante muy suave de color, un cierto matiz dorado casi imperceptible pero que está presente. Digitalmente se han añadido también algunas imperfecciones más pero de forma mínima, sólo en algunos planos, y se han reencuadrado a formato super8 los planos de archivo. Las cartelas, hechas a mano por Enrique Radigales, se habían fotografiado previamente e integrado en el montaje final antes del etalonaje, por lo que también recibieron correcciones.

Finalmente se produjo una copia única en 35mm a partir del master digital. Pero ésta no es el resultado definitivo de Análisis de Sangre Azul, no es un final, si no más bien el inicio de un camino que va a seguir transformando la película como resultado de sus proyecciones, viajes, de las manos por las que pase… Un ejemplo claro de ello son unos fotogramas que misteriosamente han aparecido tintados a mano durante su proyección en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, que desde luego son fruto del ímpetu creativo del doctor Martínez…

Para finalizar, ¿Nos puedes contar qué ha supuesto para ti esta película y cuáles han sido las mayores dificultades?

Los rodajes, sean del tipo que sean, suponen siempre una experiencia vital intensa y en la que se aprenden cosas que van más allá del oficio. En este sentido, Análisis de Sangre Azul no ha marcado ninguna excepción, a diferencia de que por el tamaño del equipo, por los lugares en los que hemos estado y por su planteamiento, ha sido para mí un proyecto especial. No puedo más que sentirme agradecido por haber tenido la oportunidad de participar en él, y en retrospectiva, conforme se alejan en el tiempo las semanas durante las que lo rodamos, me siento más satisfecho y orgulloso del resultado.

Si he de mencionar alguna dificultad, posiblemente la fase de preproducción sea la que más complicada me ha parecido. La toma de contacto con el proyecto y llegar a entenderlo no me ha resultado sencillo, pues si montado parece poco convencional y muy distinto a cualquier otro, en guión lo parecía más. También fue intenso el proceso de reflexión e investigación para definir las pautas de cómo rodarlo. Después de ello, durante el rodaje todo fue más fácil. Una vez que te tiras al río no te queda más que intentar ir a favor de éste, y si antes te has preparado adecuadamente, todo suele salir bien.