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Elefante blanco

28/12/2012

Coreografías y contrastes





 

Elefante Blanco narra la historia de amistad de dos curas, Julián y Nicolás, que tras sobrevivir un intento de asesinato por parte del ejército durante su trabajo en Centroamérica, se asientan en una barriada de Buenos Aires para desarrollar su apostolado y labor social. Allí conocen a Luciana, con quien lucharán codo a codo contra la corrupción, mal endémico de la zona. Su trabajo les enfrentará a la jerarquía eclesiástica y a los poderes gubernamentales y policiales al arriesgar su vida por defender su compromiso y lealtad hacia los vecinos del barrio.

 

Entrevista a Guillermo Nieto, director de fotografía

Autor: Nacho Benítez

 

 

Háblame sobre el origen del proyecto. Cómo surge, cuándo te incorporas y cuáles son las primeras conversaciones que tienes con Pablo Trapero.

Pablo y yo venimos trabajando juntos desde la Universidad. Las últimas seis películas de Pablo las ha rodado conmigo como director de fotografía. Éste es un proyecto del cual Pablo me había hablado hace tiempo, en particular me había hablado mucho sobre su admiración por el Padre Múgica como figura representativa de los curas tercermundistas. Y siempre surgía la dificultad de cuán complejo es rodar en un La Villa hoy en día.

¿Cuál es la primera aproximación visual que Pablo tenía en mente para la película? ¿Cómo son las primeras conversaciones que tenéis al respecto y cuál es el planteamiento que os hicisteis? ¿ Hablasteis sobre alguna referencia visual de cualquier tipo?  

La realidad, el lugar donde rodábamos, La Villa, ya es suficientemente inquietante, sucio y complejo como para añadirle más confusión nosotros con un lenguaje de cámara en mano. La elección de rodar con steady iba encaminada hacia nuestro objetivo de no sumar más incertidumbre a la narración. Buscábamos una imagen limpia y no esteticista. El steady no advierte la mirada. También queríamos alejarnos del tono documental. El desafío fue hacer una fotografía no esteticista con un tono realista y a la vez cinematográfica. Por otro lado, y en lo que a referencias se refiere durante nuestras conversaciones previas al rodaje, hablamos de Wyatt Earp e Infiltrados. De la película de Kevin Costner tomamos el color marrón, la tierra, el ocre, los personajes en contraluz, pieles bajas, etcétera. Respecto a la fórmula que aplicamos de colaboración es un sistema en que Pablo me deja bastante libertad en mi parcela y aunque a veces tenemos ideas opuestas creo que el diálogo que se establece hace que las películas lleguen siempre a tener una identidad propia y diferenciada.

Me ha gustado mucho el estilo realista que tiene toda la película, los largos planos secuencia y la trabajadísima coreografía entre el cámara y los actores.

En principio, lo que más me preocupaba de los planos secuencia era la duración y el ritmo, el montaje interno de plano. Mi intención fue intentar en lo posible cambiar las angulaciones dentro de la toma, pasar de las espaldas de los personajes a tenerlos de frente, de plano medio a plano entero. Las coreografías llevan mucho tiempo de ensayo y de ajustes. Por lo general, los ensayos comenzaban temprano a la mañana y se filmaban a última hora. El fuerte de Pablo es precisamente la construcción de estos planos coreografiados entre cámara y actores. Él tiene un especial talento para ello y es quien se encarga de armar estos larguísimos planos secuencia. Esa cantidad infinita de personajes que entran y salen de plano es siempre un plan que él mismo idea. En ese sentido, mi aporte es tratar de que los personajes siempre tengan un variado paso de luces a lo largo del recorrido, así como una variedad de valores y angulaciones de plano tan amplia como sea posible. Para ello, la enorme luminosidad de la Alexa fue una gran ayuda, sobre todo en los planos nocturnos. Recuerdo la secuencia en que el cura francés va al lugar donde se vende la droga donde tuvimos que incluso ir apagando luces por los pasillos y, finalmente, acabamos encendiendo tan sólo algunas bombillas a lo largo del recorrido. Los largos planos secuencia de la película llevaban una jornada de trabajo cada uno. Los íbamos trabajando por tramos, poco a poco, corrigiendo una y otra vez cada detalle y uniéndolo con el siguiente tramo. Pablo y yo llevamos mucho tiempo trabajando juntos y hemos ido perfeccionando la técnica y el desarrollo de estos planos tan complejos. Algo que nos ha ayudado mucho ha sido la mejora de las técnicas de postproducción, porque si no pudiéramos contar con, por ejemplo, el borrado de una persona que mira a cámara en un determinado momento, sería imposible hacer planos tan largos.

Fotograma

Me ha llamado mucho la atención lo conseguida que está la secuencia del coche de noche bajo la lluvia al comienzo de la película cuando el padre Julián y Nicolás llegan a La Villa. Hay relámpagos que están muy bien conseguidos. También cuando salen del coche y se dirigen hacia el interior. Me gustaría que nos contaras cómo lo rodasteis.  

Pablo quería que La Villa se descubriera con un larguísimo plano secuencia de presentación del lugar el día siguiente. Es por eso que la llegada de los curas decidimos rodarla de noche y con tormenta. De esta forma no se descubría en lo más mínimo el contexto de La Villa, ni el Elefante Blanco. Subimos unos 18 kW al edificio de al lado y un 5 kW al del lateral. En un momento dado hicimos un efecto de relámpagos que permitía ver el Elefante Blanco durante unos frames, de forma que se sugiriera pero no se mostrara. La idea era que esta secuencia de llegada no le robara protagonismo al larguísimo plano secuencia del día siguiente en el que el protagonista descubre La Villa, de forma que el plano secuencia del día siguiente por la mañana tuviera más fuerza aún.

¿Cómo rodaste las secuencias de exterior noche en la selva?. ¿Cuáles fueron tus fuentes de iluminación, cuáles tus principales problemas y cómo los resolviste?

El inconveniente con la selva era la imposibilidad de llevar un generador grande para poder iluminar la particular vegetación como fondo. Terminamos llevando dos generadores pequeños e iluminamos la noche básicamente con fuego. Usamos un HMI de 1.200 y un 575 para el recorrido de Nicolás dentro de la selva y un 650 para aumentar la iluminación proveniente del fuego sobre su rostro. También había un segundo 650 para los paramilitares y un Kino Flo de cuatro tubos muy rasante y de lateral para los paramilitares que están en el agua. Además de esto, mi fuente de luz principal fue el fuego real que se hizo en la localización. Esta secuencia está rodada en Perú y recuerdo que la gente que estaba encargada de crear el fuego solo llevó un litro de gasolina. Acabamos sacando el combustible de las lanchas para crear todo el fuego necesario.

Una de las primeras secuencias que me llamó la atención con respecto a la luz es en la que el padre Nicolás despierta por primera vez en La Villa, ese efecto de luz de amanecer. Casi diría que está rodado ‘a pelo’.

Para el salón de los curas usamos un backlight de 17 m x 4 m (uno con efecto día y otro con noche) con fotografías que había sacado desde un piso superior al de los curas para tener mas perspectiva de La Villa. El backlight se veía muy interesante cuando le apagábamos casi todas las luces. Así surgió la idea de hacerla durante el amanecer. Jeremy esta iluminado con un tubo fluorescente sobre la ventana. Te agradezco tu comentario que recibo como un cumplido ya que fue una obsesión personal el que no pareciera un decorado ni se viera la gran intervención y ni la truca de estudio.

Fotograma

Desde el punto de vista de la iluminación me da la sensación que la estancia en donde viven los curas es en la que más tranquilamente has podido trabajar. Me gustaría que nos contaras la disposición de luces en la misma.

Fue un descanso poder filmar dentro de un estudio por temas sonoros,  porque al rodar durante el verano los petardos y la música estaban a la orden del día. Por otro lado, Pablo quería que se viera por las ventanas con el mayor detalle posible La Villa de fondo. Tener los fondos controlados nos permitía la posibilidad de elegir la hora del día y a la vez poder mantener un valor constante de luminosidad en cada secuencia. En el backlight nocturno completamos las luces de la foto de La Villa con leds ‘dimmeados’ y secuenciadores para recrear las antenas rojas, las luces de la calles, las autopistas, etcétera. En general, en toda la iluminación de la película, y en particular las escenas de noche, fue clave el trabajo con el equipo de eléctricos y en particular con el gaffer con quien suelo trabajar, Daniel Hermo.

En términos generales, me gustaría que me contaras cómo ha sido rodar en La Villa, cuáles han sido las principales dificultades a las que os enfrentasteis y cómo las resolvisteis, desde un punto de vista técnico y desde el humano.

Una de las principales características a nivel lumínico de La Villa es que todas las luces artificiales tienen mucho color. Las hay de muchos tipos, de sodio, incandescencia, etcétera, pero todas siempre tienen mucho color. Por tanto, era muy difícil igualar todas, de forma que tan sólo usamos las luces de La Villa para los fondos, y las nuestras casi exclusivamente para los numerosos pasos de luz por los que atraviesan los actores. A nivel humano, a pesar de la complejidad del lugar, no tuvimos ningún problema porque, aunque estábamos muy protegidos, el hecho de que mucha gente de La Villa trabajara en la película creo que era la mejor protección. Algo que era frecuente era que cuando rodábamos una secuencia en la que teníamos que disparar alguna de nuestras pistolas de fogueo después sonaban disparos reales de fondo.

Backlight de día en estudio y correción de color. Vemos como la Alexa registra gran detalle en las zonas de bajas sombras en la cara del actor.

 

La película está llena de sobresalientes movimientos de cámara. Planos secuencia muy trabajados sobre los que me gustaría que me hablaras. Recuerdo especialmente el que presenta La Villa al espectador. Parte del mismo Elefante Blanco, sigue a los dos curas mientras bajan las escaleras y salen al exterior donde continúa por las calles. Y otro, cuando los dos curas salen a por el Monito en el que al final, la cámara se queda fija en un lateral del coche.

Hicimos varios ensayos previos para el plano secuencia de la presentación de La Villa. Lo probamos cámara en mano pero queríamos que la cámara no fuese tan protagonista. Preferimos la fluidez volátil del steadycam que adoptamos en casi todo el film. Inclusive la salida de la capilla donde la cámara con el steady y operador se suben al auto de los protagonistas y los acompaña hasta el Elefante Blanco.

Además también creo que sería muy interesante que nos contaras cómo has iluminado de noche La Villa. En este sentido me viene a la memoria la secuencia de los tiros en la que están el padre Nicolás y el personaje de Martina Gusman.

Al principio, en La Villa había un mezcla de curiosidad y desconfianza hacia nosotros. Con el tiempo, la gente se fue involucrando y sintiéndose parte de la película. Hay actores, extras, gente de seguridad.  La gente nos dejó entrar en sus casas para iluminar. En algunas secuencias nocturnas, los dueños de las casas se iban a dormir y ¡nosotros les dejábamos las luces encendidas para que pudiéramos seguir filmando y al otro día las pasábamos a buscar! No recuerdo que la gente del equipo haya tenido ningún inconveniente. Se puede ver lo involucrados que estaban en las secuencias que pelean con la policía (risas).

 

Has rodado en formato 2,35:1 pero quisiera que nos contaras el equipo de cámara con el que has trabajado y por qué vino motivada la decisión sobre el formato y el equipo.

Hace varias películas que Pablo y yo venimos trabajando con el formato 2,35:1. Simplemente, lo siento mas cinematográfico, menos pictórico, casi exclusivo del cine, que ahora con la digitalización de la imagen es posible hacerlo de manera sencilla y con lentes esféricas. Y permite a la vez la posibilidad de ver mas los fondos. A nosotros nos gustan mucho los western. Empezamos con este formato con una película que hicimos hace años en el sur, en la que había muchos paisajes. He rodado con todos los formatos y éste es el que más me gusta. A mí y a Pablo. Me parece el formato más relacionado con la estética cinematográfica. Es menos realista, menos crudo. Favorece también a dar más importancia a los fondos. Rodamos con lentes esféricas. Probamos Ultaprime y Cooke S3 y S4, pero las S5 eran las que más detalle nos daban. Queríamos dar importancia al contexto y vimos que era lo que más definición y detalle nos daba en los primeros planos y en los fondos. Vimos que, tanto en los primeros planos como en los generales, nos funcionaban muy bien a nivel de detalle.  Además, la decisión de rodar en 2,35:1 con lentes esféricas fue importante de cara a la postproducción, puesto que al contar con un margen mayor de imagen, era posible usar ese fuera de cuadro para estabilizar algunas tomas. También nos dio la posibilidad de corregir el nivel en los horizontes que genera la ‘flotación’ del steady.

¿Porque te decidiste por la Alexa?

Hicimos pruebas entre la Alexa, la Red y negativo. Tengo que decir que el resultado de la cámara me enamoró. Fue la opción que mayor sensibilidad y latitud tenía de las tres. El sol en verano en Argentina está muy alto, lo que genera siempre un gran número de problemas por la enorme relación de contraste que provoca. Esto fue algo que la cámara resolvía de forma asombrosa. El detalle en las sombras y en los ojos era algo muy sorprendente. Además es una cámara muy estable, mucho mas que la Red. Nunca nos ha dado ningún problema de ‘cuelgue’. Y en las secuencias de noche la sensibilidad con la que trabajamos fue de 600 casi siempre, era suficiente para ver en sitios donde normalmente una cámara de cine digital solo vería ruido. Tan solo rodando en algún momento a 800 y f 1,4 se puede apreciar un pequeña sensación de ruido. Además, en las secuencias nocturnas, los puntos de luz que aparecen en cuadro normalmente con la Red ‘estallan’, sin embargo, con la Alexa eso no sucede.  Creo que esto habla por sí solo de la latitud de la cámara.

 

 

Equipo técnico

Dirección: Pablo Trapero

Guión: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Pablo Trapero

Dirección de fotografía: Guillermo Nieto

Dirección artística: Juan Pedro Gaspar

Vestuario: Marisa Urruti

Montaje: Pablo Trapero, Nacho Ruiz Capillas

Operador steadycam:  Darío Trivino

 

Etalonaje: Luisa Cavanagh

Música: Michael Nyman

Producción: Alejandro Cacetta, Juan Pablo Galli, Juan Gordon, Pablo Trapero, Juan Vera

 

Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa

Óptica: Cooke S5

Relación de aspecto proyección: 2,35:1


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