‘El Agente Secreto’: realismo fantástico y trauma político en el Brasil de los 70

La narrativa de corte fantástico se convierte en vehículo para exponer las heridas abiertas de una sociedad marcada por la represión.

Dirigida por Kleber Mendonça Filho, ‘El Agente Secreto’ es una película feroz y profundamente original que convierte una leyenda urbana en Recife (Brasil) en un relato cargado de tensión política, absurdo cómico y dolor muy real. La historia transcurre en 1977, cuando el país aún vivía bajo el yugo de la dictadura militar y se perseguía a cualquier minoría que no encajara en el modelo autoritario dominante.

Con una estética irreverente y atrevida, que incorpora elementos fantásticos sin perder el anclaje en la realidad, la película destaca también por su ambientación sensorial y su capacidad para transitar con naturalidad del patetismo a la risa nerviosa. Bajo la dirección de fotografía de Evgenia Alexandrova —que el año pasado presentó ‘Balconettes’ de Noémie Merlant también en Competición en el Festival de Cannes—, esta obra despliega una densidad visual única. En esta ocasión, hemos tenido el placer de hablar más a fondo con la DP sobre su proceso y su mirada en un proyecto tan singular como este.

Autora: Irene Cruz AEC

ENTREVISTA A EVGENIA ALEXANDROVA

La película demuestra que los códigos del cine de género pueden servir de bálsamo y escozor para antiguas heridas nacionales. Con una puesta en escena dinámica y un ritmo firme, transita entre la extrañeza, el erotismo y la melancolía hasta su violento desenlace. ¿Qué fue lo que te atrajo del proyecto y te hizo querer formar parte de él?

Lo que más me atrajo del proyecto fueron dos cosas. Por un lado, sentí una conexión personal con la historia. Yo nací en la Unión Soviética, y percibo muchas similitudes entre la historia rusa y la brasileña: ambos son países enormes, con poblaciones muy diversas y con conflictos internos complejos. Además, compartimos un pasado marcado por dictaduras, algo que resonó profundamente conmigo cuando leí el guion.

Recuerdo especialmente la escena de la pierna peluda que ataca a la gente en el parque, una metáfora muy potente sobre la represión policial. En cuanto la leí, comprendí perfectamente lo que simbolizaba y sentí que ese universo me hablaba directamente, que podía conectar emocional e históricamente con él desde mi propia experiencia.

Por otro lado, me fascinó la complejidad narrativa del guion. Contaba con muchos personajes y localizaciones, cuyo desarrollo parece fragmentado al principio, pero que luego encaja como un rompecabezas revelando todo el universo de la historia. Me pareció muy cinematográfico y desafiante.

También fue importante para mí conocer a Kleber, el director. Ya seguía su trabajo de cerca, porque tiene un tono muy personal y único. Sabe hablar de temas dramáticos desde una sensibilidad distinta, llevándolos a otro nivel, alejándose del drama por el drama, y ofreciendo una mirada más compleja y poética. Eso fue determinante para querer sumarme al proyecto.

Filmar en Brasil presenta condiciones únicas de iluminación, especialmente al equilibrar escenas interiores y exteriores. ¿Cómo abordaste estos desafíos para mantener la coherencia visual a lo largo de la película?

Usé la cámara Alexa 35 por su amplio rango dinámico, que ayudó mucho con las diferentes condiciones de luz, similar a lo que experimenté en ‘Balconettes’. No busco controlar todo al máximo; dejo que la imagen tenga un poco de sobreexposición para aportar carácter y riesgo. El contraste aporta personalidad a la imagen y no me gusta imponer una visión rígida, sino que el trabajo es siempre en equipo con el director. Adaptamos la imagen según lo que la escena requiere para crear algo auténtico e inspirador.

Las secuencias iniciales tienen un lenguaje visual dinámico, con un estilo que recuerda a la comedia, aunque la película se adentra en el drama. ¿Cómo desarrollaste este lenguaje visual para acompañar esa transición narrativa?

Creo que mucho viene del guion, porque nunca quisimos caer en lo obvio o en recursos dramáticos típicos como acercar la cámara o hacer zoom en momentos tensos. Al contrario, preferimos una narración más natural y casual, que resulta mucho más inquietante, como en las mejores películas de terror donde lo cotidiano puede asustar más que lo explícito. Por ejemplo, en la escena donde los policías sustituyen la pierna real por una falsa en la morgue, el ambiente es casi como en una película de Guy Ritchie, con cámara en mano y música activa, pero al comprender la situación, la tensión y el drama emergen de forma poderosa. Kleber buscaba ese contraste entre colorido y dramatismo. Visualmente, apostamos por una paleta viva, tipo tecnicolor, pero siempre orgánica, sin saturar demasiado, para que el color acompañe la historia sin imponerse. Mi objetivo fue seguir el ritmo natural de la narración, manteniendo esa conexión con la historia.

Trabajar en un idioma diferente al tuyo puede ser un reto (en este caso el portugués). ¿Cómo gestionaste la dinámica de comunicación en el set desde el departamento de fotografía? ¿cómo afectó esto a tu proceso creativo?

Empecé a aprender portugués al final del primer rodaje en Brasil y lo practiqué a diario con Duolingo. Con Kleber, que es completamente bilingüe, conversábamos en inglés, pero en el set hablábamos portugués con mi equipo local. Mi equipo de eléctricos y cámara, procedente de São Paulo y de rodajes anteriores, facilitó una comunicación muy fluida desde el scouting hasta el rodaje. Compartí referencias visuales con mi gaffer y con el diseñador de producción, definiendo juntos el contraste y el carácter de la imagen. 

El mayor desafío técnico fue igualar los looks de la Alexa 35 y la Alexa Mini, lo que implicó varios ajustes de LUTs con el laboratorio en Alemania (Rotor Film). Gracias al diálogo constante y al espíritu de colaboración, pudimos adaptarnos rápido a cambios de cámara o de escenografía. Al final, el trabajo en equipo con el director y todos los departamentos garantizó la coherencia visual y enriqueció mi proceso creativo.

¿Recibiste referencias específicas de Kleber, como otras películas o imágenes de Brasil en los años setenta? ¿Cómo te preparaste para recrear esa estética?

Recibimos numerosas fotografías de Brasil en los setenta, incluidas las imágenes en blanco y negro que abren la película. Kleber me compartió un amplio abanico de referencias cinematográficas, no solo de los setenta, sino también de épocas posteriores.

De ‘Encuentros en la tercera fase’ tomamos la luz direccional azulada para la escena nocturna en el parque. Durante dos días visionamos ‘Los tres días del cóndor’ para estudiar sus patrones lumínicos y ritmo. Proyectamos ‘Barry Lyndon’ para analizar su iluminación naturalista y su estética pictórica.
Con todo ese material creamos moodboards, intercambiamos LUTs y realizamos pruebas de cámara. Así juntamos investigación visual y ajustes técnicos para capturar con coherencia y estilo la atmósfera de la época.

Ya nos has comentado sobre las cámaras utilizadas —la Alexa 35 y la Alexa Mini—, pero ¿podrías contarnos más sobre la elección de lentes? En particular, el uso de ópticas anamórficas y los característicos destellos de luz aportan una estética muy distintiva a la película. ¿Qué motivó estas decisiones técnicas y cómo influyeron en la construcción visual del filme?

La elección técnica fue clave en la estética de la película. Aunque el mismo director deseaba rodar con lentes anamórficas Panavision C Series —como en su anterior película de ficción con el DOP Pedro Sotero— no fue posible conseguirlas, por lo que optamos por las B Series, usadas en la misma época en que se sitúa la historia. También incorporaramos dos zooms anamórficos: un Super Speed de 28 mm y un L Series de 180 mm. Ambas partes valoramos las imperfecciones de estas lentes: aberraciones, flares incontrolables y bordes desenfocados, que aportaban carácter visual. Lejos de buscar imágenes limpias o pulidas, queríamos que el propio lenguaje cinematográfico se hiciera visible y formara parte activa del relato. Esta decisión reflejó perfectamente nustro gusto por lo artesanal y lo “tangible” del cine.

Sin revelar spoilers, la escena nocturna en el parque destaca por su complejidad y el uso de efectos visuales… En este contexto irrumpe un insólito protagonista: una pierna peluda y autónoma que, en clave surrealista, recorre morgues, playas y parques, sembrando caos y sirviendo como potente metáfora del control del Estado sobre los cuerpos. ¿Cómo abordaste la iluminación e integración de los VFX en esta secuencia en particular?

Hicimos múltiples pruebas: un operador con traje verde y sólo la pierna daba un resultado demasiado realista para Kleber, y el prototipo de la extremidad tampoco acabó de encajar. Finalmente optamos por combinar nuestra iluminación y rodaje en set con animación stop motion, encargada a un estudio en los Países Bajos. Grabamos toda la secuencia de noche primero, les enviamos el material y ellos desarrollaron el movimiento de la pierna cuadro a cuadro. Fue complicado prever el resultado final, así que cada visión del montaje fue una sorpresa gratificante, aunque siempre mantuvo la atmósfera que creamos en el set. En la iluminación apostamos por un estilo “vintage” muy direccional: farolas de parque reales, puntos de luz que simulaban la luna de forma deliberadamente irreal.

Tratamos esta escena surrealista como un fragmento aparte del realismo del resto del film, reforzando su condición metafórica. El éxito de la integración de VFX y stop motion demuestra el gran trabajo en equipo entre nuestro departamento de cámara, gaffer y el estudio de VFX. 

¿Cómo fue el proceso de preproducción para esta película, considerando el tiempo limitado y la complejidad del rodaje en distintas locaciones en un país enorme como es Brasil?

La preproducción fue bastante rápida; hice un scouting inicial de dos semanas y luego volví a Francia, donde Kleber y yo seguíamos en contacto para afinar detalles. Regresé tres semanas antes del rodaje para preparar todo con el equipo. 

Fue clave definir la lista de planos, ya que la película tiene muchos personajes y movimientos complejos. Kleber siempre aportaba nuevas ideas en set-a parte de las acordadas en ese proceso de pre-producción-, pero mantenía una visión coherente. 

¿Por cuánto tiempo se prolongó el rodaje de ‘El agente secreto’? ¿Cuáles fueron los retos que se te plantearon?

El rodaje duró 10 semanas en locaciones muy dispersas, algunas a horas de distancia, lo que afectaba el tiempo efectivo de filmación. El clima cambiante también supuso un gran reto, requiriendo mucho trabajo en la corrección de color, que hicimos en Berlín con un colorista experto.

Por ejemplo, en una escena que se rodó a dos horas de la base, solo se disponían unas cinco horas reales para grabar cada día. Esto hizo que algunas secuencias, especialmente las más largas o complejas, como la escena de la gasolinera (la escena que abre la película), tuvieran que rodarse en varias semanas debido a esta limitación de tiempo útil.

¿Podrías contarme un poco sobre cómo fue tu formación y cómo decidiste dedicarte a la dirección de fotografía?

Inicialmente estudié en una escuela de negocios en Rusia, pero al mudarme a París para hacer un máster, a los 22 años me di cuenta de que quería hacer algo diferente. Siempre me gustó el cine, pero no sabía cómo se hacía ni qué hacía un director de fotografía. Alguien me explicó que el director de fotografía crea la atmósfera visual de la película, y eso me enamoró. Estudié cine en una escuela en París y empecé trabajando en cortometrajes, a menudo no remunerados, hasta que dirigí mi primer largometraje con Noemí Merlant. Estoy muy contenta con mi decisión porque el cine me ha abierto culturalmente y me ha permitido conocer distintas formas de vida.

Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa Mini, Arri Alexa 35

Ópticas: Panavision B Series

Relación de Aspecto: 2.39:1

Equipo técnico

Productoras: CinemaScópio Produções, Itapoan, MK2 Films, Lemming Film, ONE TWO Films, arte France Cinéma

Dirección: Kleber Mendonça Filho

Guion: Kleber Mendonça Filho

Dirección de fotografía: Evgenia Alexandrova

Diseño de producción: Thales Junqueira

Colorista: Dirk Meier