‘Desmontando un elefante’: Cómo soñar una película y convertirla en realidad

La película de Aitor Echeverría y Pau Castejón ya se encuentra disponible en plataformas

El debut en la dirección de largometrajes de Aitor Echeverría, director de fotografía de películas como ‘La voluntaria’ y’ María y las demás’, ha contado con el apoyo de su compañero desde los años de ESCAC, Pau Castejón, como partner in crime durante buena parte de los quince años que ha durado el proceso creativo del cineasta para escribir y llevar a imagen un guion repleto de saltos temporales que ayudan a evitar esos lugares comunes de los que suelen adolecer las historias sobre adicciones. Echeverría propone en ‘Desmontando un elefante’ un drama naturalista sobre la relación con la adicción de una madre (Emma Suárez) y de su hija (Natalia de Molina) envuelto con una elegante cinematografía que refleja la personalidad del cineasta catalán -y su pasión por la danza-, dejando espacio al espectador -a través de las elipsis- para que habite la película y rellene esos huecos. 

Antes de que se embarquen en sus próximos proyectos, hablamos con Aitor Echeverría (AEC) y con Pau Castejón (AEC), director y director de fotografía, respectivamente, de ‘Desmontando un elefante’, película que está disponible en streaming a partir de esta semana.

Autores: Carmen V. Albert, Juan Esparza

ENTREVISTA A AITOR ECHEVERRÍA, DIRECTOR Y PAU CASTEJÓN, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿Cómo empezaste en el cine, Aitor, dirigiendo o fotografiando?

Aitor Echevarría (Aitor): Pau y yo fuimos parte de esa famosa tercera promoción de la ESCAC. Cuando terminamos los estudios, estuvimos de eléctricos y en el equipo de cámara, y poco a poco fuimos ascendiendo. Paralelamente, yo fui desarrollando la faceta de director rodando cortometrajes, el primero de ellos en 2007. Yo entré en la escuela para estudiar fotografía y me sigue apasionando, pero la dirección te permite hablar de aquellas cosas que te interesa, mientras el director de fotografía va a remolque del director. En la escuela bromeaba con que dirigiría una ‘peli’ a los 50 y al final me he adelantado tres años.

Esta película es la versión larga de uno de tus cortos, ‘Morir cada día’, de 2009. 

Aitor: Sí. El corto va sobre una cena familiar que termina de manera muy abrupta, con un golpe en la mesa del padre. Esos personajes se quedaron atrapados en mi imaginario y yo quería desarrollarlos. Empecé a fantasear con estos personajes dos años después del corto, pero al final he tardado quince años en hacer el largo, y durante este viaje esos personajes han cambiado.

Al dirigir tu opera prima, bien podrías haberte planteado asumir también la dirección de fotografía. ¿Por qué decidiste contar con Pau Castejón?

Aitor: De los seis cortos que he dirigido, en cuatro de ellos he hecho también la fotografía, y en los otros la ha hecho Pau, porque, cuando ha habido actores, he preferido dedicar mis energías a dirigir. Curiosamente, cuando asumes la fotografía, la cámara y también la dirección, ruedas muy rápido porque no tienes que ponerte de acuerdo con nadie, y si haces cosas más visuales es muy útil. En cambio, tener a un buen DP como Pau te ayuda a ir más allá, porque tú planteas algo y sobre eso otro construye. En este caso tenía clarísimo que debía tener un director de fotografía, porque era mi proyecto más ambicioso. Pau y yo tenemos una confianza brutal y sabía que iba a luchar por mi película como si fuera suya. 

Pau, ¿cuándo te incorporaste al proyecto?

Pau Castejón (Pau): Es un proyecto que tiene quince años de proceso, de levantar la ‘peli’ y de soñar juntos en poder hacerla algún día. También de lecturas de guion, de nuevas versiones; sobre todo para Aitor, pero también para los que le hemos acompañado en el proceso, ha sido como cualquier proyecto creativo donde no te dan facilidades. Aunque Aitor tenía una carrera establecida como director de fotografía y sus cortos como director habían tenido trayectoria, ha costado mucho levantarla, incluso con un guion sólido. Pero yo he estado encantado de acompañarle.

Aitor tenía un planteamiento en el que había trabajado muchísimo y a partir del diálogo progresamos juntos.

El guion cuenta cómo la adicción de una persona afecta a su familia, pero también habla de los cuidados y del sacrificio que suponen. Todo ello se narra con un tono muy sobrio en la puesta en escena, incluso en la fotografía. ¿Cómo concebiste la atmósfera de la película?

Aitor: Muchas veces, en los procesos de preparación, los directores de fotografía entramos muy tarde, cuando ya hay muchas necesidades de producción. Creo que eso no es bueno para el proceso creativo, y por eso Pau y yo nos retiramos a una casa un año y medio antes de rodar, no para preparar la película, sino para soñarla. Ahí se marcaron bastante las líneas de lo que sería el filme. 

En ese proceso vimos películas como ‘Amor’ de Haneke (2012, DP Darius Khondji), que era un referente por el tono y también por cómo trabaja las elipsis; también vimos el cine de Andrei Zviáguintsev (‘Elena’, ‘Leviatán’). A partir de ahí fuimos construyendo cómo queríamos explicar la historia en una película que intenta tener pocos cortes. Queríamos que cada plano tuviera una entidad por sí mismo y no tener que recurrir al montaje. Curiosamente, esta premisa se notaba más sobre guion, pero en montaje quedó más diluido. Son veinte secuencias de cinco a diez minutos y entre ellas hay saltos temporales. En algunas secuencias recurrimos al plano secuencia, mientras que en otras se trataba de planificar para transmitir esa sensación de tiempo, de manera que el espectador sintiera que está en ese comedor, en esa cocina, sin que se le esté manipulando. Es una película que deja mucho espacio al espectador porque no hay cortes y está viendo algo que pretendíamos que fuera lo más realista posible. 

¿Hubo ensayos previos al rodaje?

Pau: De hecho, el gran acierto de Aitor fue luchar para conseguir tener la localización mucho antes de empezar a rodar para poder ensayar con las actrices en la casa.

Aitor: Reescribí el guion para adaptarlo a esa casa, y dos meses antes del rodaje nos encerramos a ensayar toda la película con los actores principales y con Pau, quien fue muy importante en ese proceso. Cuando acabamos teníamos la película ya casi grabada en el iPad y solo nos quedaba rodarla. 

Aquí se entiende la importancia de un tiempo de preproducción que muchas veces no se tiene. 

Aitor: Yo, en general, no sé hacer las cosas sin preparar, pero esta película, al ser mi opera prima, quería tenerla muy preparada. Y aquí entra la complicidad de Pau para encontrar un hueco en su agenda y poder implicarse, porque fue importantísimo estar los dos juntos pensando en la peli. Eso luego se notó en el rodaje. 

Pau: Rodamos de forma ágil porque suplimos las limitaciones de tiempo que teníamos en rodaje con una preparación sobresaliente. Algo a poner en valor es que nuestra productora entendió muy bien este proceso creativo y lo apoyó, puesto que muchas veces lo que quiere la producción es condensar las preparaciones en pocas semanas antes del rodaje para no dilatar los procesos, mientras que Aitor planteaba lo contrario para llegar preparados. De hecho, habíamos planteado seis semanas de rodaje y al final la rodamos en cuatro. Eso es fruto de la manera en que Aitor planteó la preparación, algo que las actrices valoraron muchísimo.

«Tratábamos de hacer los planos lo más largos posible, que cada plano tuviera una entidad por sí mismo y no tener que recurrir al montaje».

Una de las cosas que más se disfrutan en la película es ese duelo interpretativo entre Emma Suárez y Natalia de Molina.

Aitor: Los actores necesitan crear el personaje y eso no es instantáneo. Si le dedicas tiempo, la dirección de actores es más fácil. Además, yo tenía mucho interés en preparar la película a nivel fotográfico, por lo que fue un lujo poder tener a las dos actrices para probar ópticas en la casa donde íbamos a rodar.

Pau: Aprovechamos la semana que teníamos de ensayos para tener el espacio con la madera, las ventanas, la escalera, todos esos elementos que sabes que van a jugar dramáticamente después, en una primera prueba de elección de lentes. Mi primera propuesta fue rodar la película con una cámara con sensor grande, puesto que tenía la sensación de que el campo de visión, la proximidad que te da la lente respecto a la actriz, podía ser parte esencial de la película. Además, vimos referentes como ‘Tár’ [ver Camera & Light #121], que nos encantó y que está rodada en full frame.

Aitor: Pau planteó el gran formato y yo el 2.35:1, y a partir de esas dos intuiciones construimos el dispositivo.

¿Qué ópticas elegisteis?

Pau: Probamos cuatro: Signature Prime, Blackwing, Leica R y ópticas anamórficas, porque Aitor quería probar con anamórfico y 2.35:1, pero las desestimamos y nos quedamos con las Blackwings en Alexa Mini LF, además de un zoom Optimo Angénieux y un zoom Signature más angular para algunas escenas como la apertura de la película, que es un zoom de Marga durmiendo mientras se quema la cocina. 

Aitor: Resultó que, al hacer las pruebas, las tres ópticas se parecían mucho. Esto dificultó la elección, pero, por otro lado, nos confirmó que teníamos muy clara nuestra imagen. Por otro lado, yo quería un zoom muy lento e imperceptible y esto motivó también pruebas, porque no todos los motores de zoom son capaces de ir tan lentos. De hecho, el único plano que operé yo fue un plano con zoom en una de las secuencias de baile. Era un plano difícil, porque acabábamos muy cerrados, pero yo me sabía la coreografía al haberla ensayado.

Esas escenas de danza de Blanca son muy expresivas: no hace falta que cuentes cómo se siente, porque ya la estás viendo expresarse a través del baile. 

Aitor: Estoy muy orgulloso de eso porque, al contrario que en esos musicales donde entra la canción y se para la narrativa, aquí entra la danza y dispara la película, porque estás sintiendo y entendiendo lo que le pasa a Blanca. La danza es una de mis pasiones, la primera pieza que dirigí fue una danza y después he hecho cuatro o cinco. Ese proceso también ha sido muy bonito, porque Natalia de Molina no es bailarina, tuvo que prepararse para la coreografía para la película. A partir del guion, la coreógrafa Paloma Muñoz hizo una interpretación y luego yo estuve en el ensayo pensando dónde poner la cámara, porque era una de las escenas donde queríamos hacer plano secuencia. Yo creo que eso luego se refleja en la película, ya que no es una cámara que llama la atención sobre sí misma, sino que siempre está donde tiene que estar.

Hay dos coreografías principales, una fue ese plano secuencia y la otra se rodó con steady. En la preparación de esa segunda coreografía, yo la grababa con mi iPad. Una semana antes de rodar, hicimos un ensayo general con los actores y Pau Reig, steadicam y operador de la película, quien estuvo con la steady, y así llegamos al día de rodaje y llevamos a cabo en tres horas y seis tomas una secuencia que habíamos tardado ocho meses en preparar. 

«Al contrario que en esos musicales donde entra la canción y se para la narrativa, aquí entra la danza y dispara la película».

La mayor parte de la película sucede en una gran casa de la familia en Barcelona. ¿Qué te llevó a situar la trama en un ambiente de clase social alta? 

Aitor: Quería hablar de una arquitecta de éxito que había hecho una casa. En el guion era de clase media-alta, pero descubrimos esta casa que nos encantó y le hizo subir a clase alta. Este detalle luego me ha ayudado, porque hay cierto estigma con el tema de las adicciones, se cree que sucede más en las clases bajas y no es cierto, es una enfermedad que afecta a todo tipo de personas. Evidentemente, si tienes dinero las circunstancias cambian, pero, aunque puedas ir a una clínica más cara, la enfermedad es la misma. Por tanto, el hecho de colocar a nuestra protagonista en esa clase social desactiva todo el mundo de prejuicios que puede tener el espectador y se concentra más en la historia, que es lo que yo buscaba.

Por otro lado, esa casa representa a Marga: tiene entidad, es elegante pero a la vez está muy vacía, pues no hay muchas fotos de familia, es muy fría, es un espacio demasiado grande para los muebles que tienen y, por tanto, nos ayuda a explicar muy bien al personaje. 

Pau, ¿cómo te afectó rodar en esa casa a nivel de iluminación, de orientación, y en el plan de rodaje?

Pau: En la película hay un paso del tiempo, pues se desarrolla durante un año. En esos saltos temporales hay mucha relación interior-exterior en la casa, y nosotros debíamos abarcar ese paso del tiempo en cuatro semanas de rodaje y con un exterior que no podíamos cambiar -solo echamos un poco de hojarasca seca en una secuencia en que padres e hija hacen una videollamada en el jardín con la otra hija-. Entonces, la primera cuestión era cómo luchar contra el sol de junio, puesto que la casa estaba muy expuesta al estar la fachada orientada al sur, por lo que tenías el recorrido del sol por el comedor y la cocina, y se trataba de luchar para compensar teniendo en cuenta un estilo poco efectista como punto de partida, es decir, sin que la luz estuviera muy presente o que fuera evidente en ningún momento, sino que dentro del naturalismo que nos planteábamos, abrazáramos lo que teníamos, porque de otra manera hubiéramos entrado en conflicto al recrear algo que no era real.

En la casa hay algunas secuencias que están muy poco iluminadas, aunque no lo parezca, y otras que están bastante iluminadas. Por ejemplo, la cocina era un espacio muy complejo, porque era muy oscuro y estaba muy expuesto hacia el exterior, con los personajes siempre a contraluz y una madera muy oscura que se comía mucho la luz y nos ponía en situaciones complejas. En cambio, el salón era muy agradecido, ya que tenía dos alturas en algún punto. Más que poner luz, yo lo que hacía era poner telas blancas en la cocina, por el suelo, por las paredes, para rebotar la luz que venía de fuera de la forma más natural posible e intentar encajar, dentro de lo que cabía en el plan de rodaje, las secuencias en la mejor hora, aunque había un margen relativo, porque las secuencias eran muy largas. 

Ese era otro tema complejo, pues en una secuencia de un día de rodaje tenía que haber una continuidad. Las pocas veces que usamos grandes luces fue para rellenar y compensar más que para darle intención y dirección a la luz, porque la recogíamos del sol. Por tanto, usamos mucha tela para rebotar, para recortar, y a veces descolgábamos telas por la fachada cuando nos entraba el sol más alto, tapábamos las escaleras también, por lo que fue un control de telas y de plan de rodaje. 

Por otro lado, como hay mucho plano secuencia, puesto que esa casa es enorme y tiene paredes de hormigón, había que conseguir que Aitor tuviera señal en su habitación, además del sonido, teniendo en cuenta que la casa tenía muchas barreras arquitectónicas. Cuando conseguimos que esto funcionara, intenté mantener siempre la misma profundidad de campo jugando con un filtro de densidad neutra variable que funciona como dos filtros polarizadores, con lo que consigues ganar luz manteniendo la apertura del diafragma constante todo el tiempo. Es decir, evitas ese efecto cuando transitas de interior a exterior en el que se cierra el diafragma y cambia también la profundidad de campo. En este caso no lo hicimos así, y es algo de lo que estoy orgulloso, porque aparte de funcionar muy bien, no se percibe, puesto que no se altera la profundidad: lo que hace es disimular el viaje del personaje cuando entra y sale de los espacios donde a lo mejor hay 5 o 6 diafragmas de diferencia en todo un recorrido de varios minutos. Además, había algunas luces móviles que encendíamos o apagábamos, pero sin tanto efectismo. 

La película no es luminosa, y lo único que está más soleado es esa obra de un edificio que va a ver Marga en su trabajo como arquitecta…

Aitor: En realidad, ese día nos hubiera gustado que estuviera más nublado, pero era un plano 360º en una localización que no se podía iluminar. 

Sobre el look, creo que desde el fin de semana en que soñamos la película, la petición que hice a Pau fue de una película elegante y sobria a nivel visual. Ahora, en los coloquios tras las proyecciones, el público utiliza la palabra ‘elegante’ y siempre me acuerdo de Pau, porque pienso que lo hemos logrado.

Pau: ‘Amour’ es una película que parece que no está iluminada, sin embargo, está rodada en plató reproduciendo la casa donde vivía Haneke cuando era pequeño. Ahí está la dicotomía a veces en el naturalismo: cómo llegas a él, ya que hay muchos caminos. En nuestro caso estábamos muy ‘vendidos’ a la localización.

Aitor: En casos como este, donde el comedor no permitía iluminar interior-día y solo permitía quitar luz, tratas de rodar con lo que haya, y eso a veces te lleva al naturalismo. En cambio, la cocina era al revés, puesto que necesitábamos poner luz. Pero en la localización pasas de un espacio a otro y la sensación es la misma, es decir, hay diferentes caminos para llegar a la misma idea. 

Pau: En la cocina, aunque no lo ves, había luz entrando por todos lados. ¿Cómo llegas ahí? Por suerte, esto nos lo ha dado la experiencia; antes habríamos sufrido mucho. Ahora, aunque seguimos sufriendo, nos queda mejor. 

Este tipo de enfoque, de nuevo, le va muy bien al tema del que estás hablando, aproximándote a él desde un lugar muy sobrio y elegante.

Aitor: También ocurre a nivel narrativo: por ejemplo, el padre, en la segunda parte de la película, no tiene mucha presencia. Yo soy consciente de que es un riesgo hacer desaparecer a un secundario, pero cuando el padre desaparece, todo el peso de la madre recae sobre la hija, y esta es una película que apuesta claramente por explicar la relación entre ellas dos, y el resto queda en un segundo término.

Hablando de secundarios, el personaje de la suegra francesa de la otra hija de Marga es irritante, parece querer usurparle el papel de madre.

Aitor: Eso pasa porque lo veis desde los ojos de Marga. Nosotros en la preparación escogimos a través de qué ojos veríamos la película, y hay una basculación entre el punto de vista de la hija y de la madre dependiendo de la secuencia.

Es decir, la vemos desde los dos puntos de vista.

Sí, pero dentro de cada secuencia no cambiamos el punto de vista. Eso también nos fue muy útil a la hora de poner la cámara, porque sabíamos si era de Blanca o de Marga. A mí me gusta porque no es un punto de vista ortodoxo en el que solo mostramos lo que ve el personaje, sino que va más allá, es decir, las secuencias se viven a través de cómo está el personaje en ese momento.

¿Dónde te documentaste para la parte de alcohólicos anónimos?

Aitor: Hice un trabajo de investigación para escribir el guion durante el cual incluso fui a terapia de adictos gracias a la doctora María Álvarez en Barcelona. Estuve yendo casi dos años semanalmente para captar cómo son las terapias y cómo los personajes afrontan un momento de reconstrucción vital tan fuerte como es superar una adicción.

¿Dónde hicisteis la corrección de color?

Pau: Trabajamos con una LUT en rodaje que hicimos en Barcelona, pero, como la película es una coproducción francesa, el color definitivo lo hicimos en París con la colorista Mathilde Delacroix, con quien tuvimos dos semanas de color. Aunque fuimos los dos, yo me centré más en la sala, porque Aitor estaba yendo y viniendo, ya que estaba haciendo sonido. En el proceso de etalonaje junto a Mathilde, que es una colorista que viene de laboratorio, nos entendimos muy bien, pero no hicimos grandes aspavientos, sino que trabajamos en la línea de lo que habíamos rodado. Pusimos al material en su sitio, con un contraste que consideramos interesante y con los tonos de color que habíamos marcado un poquito. También intentamos marcar el paso del tiempo sin ser muy evidentes o efectistas, sino jugarlo a la sugerencia más que a la evidencia. 

Aitor: Para el paso del tiempo nos ayudó que haya tanto interior, porque fue más fácil sugerirlo. En general, queríamos que la película fuera fría y tuviera algún elemento discordante, así que se iba repitiendo el amarillo, porque al ser complementario del azul, había algo que desestabilizaba la secuencia.

Después de esta experiencia, ¿piensas seguir por el camino de la fotografía o lo vas a compatibilizar con la dirección?

Aitor: Quiero compatibilizar. Yo soy cineasta, quiero hacer proyectos interesantes y como director de fotografía también puedo aportar mucho. 

«¿Cómo llegas ahí? Por suerte, esto nos lo ha dado la experiencia, antes habríamos sufrido mucho. Ahora, aunque seguimos sufriendo, nos queda mejor».

¿Qué proyectos estáis preparando?

Aitor: Yo empiezo una película producida por Tornasol y Malvarrosa en Valencia que dirige Claudia Pinto. Rodaremos en Parque Alcosa, que es una zona muy afectada por la dana y es muy impresionante.

Pau: Yo me voy a República Dominicana a rodar una serie para Netflix que está producida por Txintxua Films y Marian Fernández y dirigida por Jorge Dorado y Liliana Torres. Tengo cierto reparo a las series, porque son proyectos largos y complejos. Con lo que nos gusta tener el control de la situación, este proyecto es la antítesis de la película que hemos estado hablando. Me pregunto cómo en un proyecto sin dinero puedes llegar a tener el control y en uno con dinero el control es muy difícil de tener en todos los departamentos, porque hay muchos factores que intervienen en las decisiones. 

EQUIPO TÉCNICO                                                          

• Dirección: Aitor Echeverría 

• Guion: Pep Garrido y Aitor Echeverría 

• Producción: Arcadia Motion Pictures, Noodles Production, Pegaso Pictures AIE, Filmax

• Dirección de fotografía: Pau Castejón Ubeda (AEC) 

• Dirección de arte: Nina Caussa

• Gaffer: Jorge Barros

• Operador de cámara: Paco Roig

• Colorista: Mathilde Delacroix

FICHA TÉCNICA

• Cámara: Arri Alexa Mini LF

• Ópticas: Blackwing, zoom Optimo Angénieux, zoom Signature

• Relación de aspecto: 2,35:1