‘Desconocidos’: Hipnótico y nostálgico viaje hacia la catarsis

Esta película de Andrew Haigh sobre la aceptación y el amor está ahora disponible en Movistar+

Nos emocionamos, como el resto del público, cuando vimos ‘Desconocidos’ (‘All of us strangers’) durante el pasado festival Camerimage, donde compitió en la sección oficial. La película está escrita y dirigida por Andrew Haigh (’45 años’, ‘Weekend’), quien parte de la novela ‘Strangers’ de Taichi Yamada para llevarse esta historia sobre fantasmas a su terreno más personal: el universo gay dentro del armario de los años 80 en Londres. El resultado es una inquietante, dolorosa e hipnótica historia de amor y pérdida protagonizada por Andrew Scott y Paul Mescal que te seguirá rompiendo el corazón semanas e incluso meses después de verla, algo a lo que contribuye enormemente la delicada mirada del director de fotografía Jamie D. Ramsay (‘Living’), que se suma a este viaje catártico colectivo para pintar un universo de nostalgia con su fotografía orgánica y etérea. A quienes nos leéis, os proponemos escuchar la BSO de ‘All of us strangers‘, para introduciros en la atmósfera emocional que impregnó, como no podía ser de otra manera, esta charla sobre la fotografía de la película que mantuvimos en Torún con Jamie D. Ramsay SASC.

¿Qué pasaría si volvieras a encontrarte con tus padres mucho después de que hayan muerto, pero con la peculiaridad de que tienen la misma edad que tú? Esa es la premisa de la novela de Taichi Yamada y el punto de partida de la película de Andrew Haigh. “Quería analizar mi propio pasado como lo hace Adam en la película. Estaba interesado en explorar las complejidades del amor familiar y romántico, pero también la singular experiencia de una generación específica de personas homosexuales que crecieron en los años 80. Quería alejarme de la tradicional historia de fantasmas de la novela y encontrar algo más psicológico, casi metafísico”. 

En ‘Desconocidos’, Adam (Andrew Scott) es un guionista gay de cuarenta y tantos años que vive en un bloque de apartamentos de nueva construcción en Londres. Está soltero y es un solitario. Arrastra el peso de un episodio traumático de su juventud en el que ambos padres murieron en un accidente de coche cuando él tan solo tenía doce años. Harry (Paul Mescal) vive en el mismo edificio que Adam y después de hacer proposiciones a su vecino una noche de borrachera, los dos comienzan una relación sentimental. Su apasionada historia de amor ejerce un poder transformador en ambos. 

Un día, perdido por el campo, Adam llega a la casa de su infancia y encuentra a sus padres con la misma edad que en el momento de su muerte. La vida, o quizá tan solo el deseo, le dan la oportunidad de hablar con ellos acerca de su sexualidad.

Aunque la película está ambientada en el Londres contemporáneo, las secuencias en las que Adam regresa a su pasado para ver a sus padres se desarrollan en una versión de nuestro mundo en los años 80, como si se internara en un sueño, en un recuerdo confuso e inducido por la nostalgia. Para reforzar el realismo y resaltar la conexión personal de Andrew Haigh con la historia, algunas de estas escenas se rodaron en la casa de la infancia del director.

En cuanto al enfoque visual del filme, Haigh quería que la película tuviera la textura del pasado, razón por la que él y el director de fotografía James D. Ramsay insistieron en filmar en 35 mm. “Mi objetivo era que la película pareciera, si no como un sueño, sí como ese momento justo antes de quedarte dormido o ese momento en el que te despiertas de un sueño, sin estar muy seguro de que es real. Un espacio más ambiguo”, dice el director.

El estilo visual de Jamie D. Ramsay –premio Bronze Frog en el festival Camerimage 2022 por ‘Living’ (Oliver Hermanus, 2022)- es conocido por la riqueza de sus paletas de colores y por la delicadeza de sus movimientos, ambos factores destacados en la fotografía de ‘Desconocidos’. Con el director de fotografía sudafricano hablamos durante Camerimage 2023, donde volvía a competir por este trabajo, que Ramsay también ha utilizado para exorcizar viejas heridas, como la soledad padecida durante los inicios de su carrera en Londres.

Autora: Carmen V. Albert

ENTREVISTA A JAMES D. RAMSAY, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

‘Desconocidos’ trata temas como la soledad, la aceptación y el retorno de los fantasmas del pasado. ¿Cómo te trasladó el director Andrew Haigh su peculiar adaptación de la novela a la gran pantalla?

Principalmente, el personaje está sufriendo la soledad y la pérdida, pero todo esto está envuelto en una historia de amor. Está lidiando con la catarsis de poder confrontar la pérdida de sus padres siendo pequeño, el dolor de confrontarlo físicamente y pasar tiempo con los fantasmas de sus padres. Y, en relación con eso, poder encontrar una manera de amarse a sí mismo nuevamente. Porque Adam nunca pudo sentirse aceptado por sus padres y eso se quedó con él siempre, estuvo toda su vida encerrado en el niño pequeño que perdió a sus padres. Ese niño siempre estuvo ahí e hizo que nunca acabara de sentir amor propio ni le permitiera ser amado y aceptado por el mundo. Y eso es lo que creó el impulso de su aislamiento y la consiguiente soledad. Entonces, al personaje se le da la oportunidad de volver a ver a sus padres y poder salir del armario con ellos, quienes murieron en una época en la que la homosexualidad era despreciada.

Nunca pudo ser él mismo en esa relación entre padres e hijos…

Sí. Además, creo que lo interesante aquí es que Adam se lo cuenta ahora a sus padres, pero estos murieron cuando su percepción de la homosexualidad estaba encerrada en la mentalidad de los 80. No es como si se lo hubiera contado a sus padres en una sociedad mucho más tolerante como la de ahora. Además, me pareció interesante que sea su madre quien se muestra más crítica y su padre quien se lo ponga más fácil, es algo que no te esperas. En cierto modo se invierte lo que suele ocurrir.

Adam es un guionista que, precisamente, está escribiendo una historia sobre sus padres. ¿Hay alguna relación en el modo en que surge el mundo del pasado en su vida con el bloqueo del escritor? 

Estoy seguro de que puedes leerlo de esa manera, que él está escribiendo su propia historia, pero ¿juega un papel importante en la narrativa? No me lo parece. Creo que, en ese aspecto del guion, por encima de todo, hay un elemento práctico, que es el aislamiento. No estás trabajando en un entorno de oficina. Como escritor, te ves obligado a estar mucho tiempo dentro de tu propia mente. Y creo que la psicología de esta película trata de estar encerrado en tu propia mente, en tu apartamento, aislado y solo con tus pensamientos, y eso impulsa toda la narrativa. Es una especie de autorreflexión.

La película está estructurada con un paralelismo entre los planos de fantasía y la realidad diegética. Como director de fotografía, ¿cómo planteaste con Haigh la diferencia entre lo real y lo no real? 

La conversación se centró en gran medida en ser lo más delicado posible con las transiciones: la línea debía ser lo más sutil posible entre los dos mundos. Nunca quisimos ser demasiado estrictos con la diferencia entre estos, tenía que ser natural, sentirse casi como si fuera la misma experiencia. Para mí, los cambios se produjeron en el lenguaje de cámara: en su vida real, la cámara es mucho más responsable, mucho más lineal. Cuando hace la transición -el tren es una especie de agujero espaciotemporal, usamos los viajes como transición entre los mundos- y entramos en los espacios donde trata con sus padres, el lenguaje de cámara se vuelve un poco más orgánico; pero era un cambio muy sutil. Luego, desde la perspectiva de la iluminación, la elección de las luces para el tiempo actual se basó en gran medida en luces LED, mientras que las luminarias en el pasado se basaban en tungsteno y fresnel. Son luces mucho más cálidas. Además, queríamos ser fieles a lo que existía en los años 80, como fuentes de neón, fluorescentes y luces de tungsteno.

Además de para ayudarte a marcar el tiempo de la historia, ¿te afectó rodar en fotoquímico para la elección de tus fuentes de luz?

No, mi equipo de iluminación no cambia entre digital y analógico. Yo uso un poco de todo, porque para mí el lenguaje lumínico y la elección de la luz tienen que ver con el estado de ánimo, la escena, la actuación y los personajes. No se trata de la tecnología que estás usando, sino de manejar aspectos como la exposición y la sensibilidad de la luz. Por tanto, la cantidad de luz que usas puede cambiar, pero la elección de la fuente para mí se basa más en la teoría de la película. En ‘Desconocidos’, en el mundo moderno del apartamento, usamos mucha iluminación y accesorios LED, a lo que se sumaban las pantallas LED.

¿Esas secuencias fueron rodadas en un plató virtual?

Sí, rodamos en un plató con una pantalla LED de unos 40 metros alrededor de este apartamento donde proyectamos los fondos. Entonces, obviamente, adoptamos la tecnología de color y luces LED ‘dimmerizadas’ para imitar la temperatura de color que salía de la pantalla; pero siempre quisimos tener esa presencia de tungsteno para representar su pasado. En la casa de sus padres, la luz que entra por la ventana siempre proviene de grandes fuentes de tungsteno, 24K y 12K. Siempre existe esa calidez analógica que era representativa de su pasado, a pesar de que estábamos adoptando esa tecnología digital en el mundo actual. Por otro lado, filmando en negativo, la ‘colisión’ entre una película en 35 mm y esta tecnología LED pensé que podía ser una mezcla realmente interesante para dar a la realidad diegética también un halo de extrañeza.

¿Qué proceso usasteis para las pantallas LED del apartamento?

Las plates fueron filmadas de verdad, los fondos eran fieles a las vistas de donde habría estado su apartamento. Y simplemente proyectamos esos fondos en la pared LED a máxima resolución. Pero no había un proceso de Unreal Engine ni tracking de cámara. Solo estaba en segundo plano. 

En esta revista (ver Camera & Light 124) publicamos recientemente un test de un rodaje en un entorno de producción virtual con fotoquímico que demostraba ser una manera de dar mayor cohesión a la imagen y también así evitar el temido moiré que puede afectar a las imágenes con volumen LED.

Sí, yo tuve experiencias curiosas con el moiré. Yo también pensé que lo íbamos a evitar, pero no siempre lo hicimos. Desgraciadamente, no te enteras hasta las tres de la mañana del día siguiente, porque lógicamente el negativo tiene que ser procesado. No tienes ni idea de lo que se ha visto en tu película hasta que se procesa, entonces obtienes tu informe del laboratorio como a las 3 o las 4 de la mañana y dices: «¡Oh, no, hay moiré!”. Y eso que habíamos hecho pruebas previas donde no aparecía, pero, después, resultó que había una combinación entre el cristal de la ventana y el escáner digital del laboratorio que de alguna manera estaba introduciendo el moiré en el metraje.

El plano en el apartamento donde un destello proveniente de un edificio refleja la cara de Andrew no era un fondo del volumen LED, lo rodamos realmente en el estudio. Sin embargo, cuando lo vimos, tenía moiré. Intentamos todo tipo de cosas para solucionarlo, y pensamos que lo habíamos logrado; entonces lo filmamos de nuevo, pero el artefacto seguía allí. Así que finalmente tuvimos que hacerlo como plate que usamos para limpiar las partes por dónde había entrado el moiré. 

¿Qué cámaras y ópticas usaste para la película?

Rodamos con cámaras Arricam ST y LT 35mm con Master Primes y también con la cámara Sony Venice en 8K, pero exclusivamente para rodar las plates para los fondos del volumen LED, con ópticas Zeiss Supremes.

¿Puedes hablarnos de la elección de la relación de aspecto 2,40:1?

Elegí esta relación de aspecto principalmente porque quería usarla como herramienta para exagerar las ideas de soledad y aislamiento. Tener un personaje solo en un cuadro de pantalla ancho pensé que sería una buena manera de transmitir siempre esa sensación de aislamiento. Incluso cuando Adam empieza a tratar con los otros personajes siempre hay un ligero vacío en el cuadro y un posicionamiento aparte.

En el apartamento se puede sentir esa sensación con la ciudad y sus luces al fondo.

Para mí, el enfoque es una herramienta muy importante, también en términos de manipular la sensación de la interpretación del actor y posicionar al personaje. No sé si funcionó, pero lo que quería hacer con el enfoque y la nitidez del encuadre era asegurarme de conectarlo siempre con el fondo, porque si el fondo es muy suave y está desenfocado, el personaje se siente un poco más presente para el espectador y el fondo parece algo lejano. En el volumen LED puedes elegir la nitidez, desviar el foco… Yo quería mantenerlo tan nítido como fuera necesario para que siempre haya una conexión con el exterior. Para que pudieras sentir su soledad en relación con el exterior. Que fuera tangible, que no fuera algo lejano.

Eso implica contar con una buena pantalla. ¿Dónde estaba el plató?

En un estudio cerca de Wembley Square en Londres. 

Sé que para ti el espacio en el set entre la cámara y los actores es un lugar sagrado, y por eso operas la cámara. Me gustaría saber cómo trabajaste las escenas íntimas, porque son realmente maravillosas. 

Las escenas de sexo y las escenas con actuaciones profundas para mí estaban en el mismo espacio mental, se trataba casi de involucrarse en la emoción de lo que está sucediendo entre los dos personajes. Soy una persona hipersensible a todo, pero, sobre todo, a la emoción intrínseca que ocurre entre los actores y actrices y también entre director con el elenco, y lo que hice fue, simplemente, prestar atención a cuál era la intención emocional y luego reaccionar a eso, de manera que la cámara fuera solo un personaje más.

Me encanta el seguimiento que haces de sus movimientos en las escenas más sexuales, mostrando sus cuerpos. Es muy hermoso. ¿Trabajasteis con coordinación de intimidad?

Sí, había un coordinador de intimidad, pero más que nada para asegurarse de que nadie se sienta incómodo, que nadie haga algo que no quiere hacer. Porque la relación entre el director, Andrew y Paul era tan buena y tan personal que todos sabían lo que había que hacer y no había ninguna incomodidad al respecto. Obviamente filmamos en un set cerrado, pero en esta película había mucha calidez y mucha confianza, y creo que, cuando esa energía existe, todos son libres de hacer lo que quieren hacer con naturalidad.

También me gusta mucho la parte en que Adam y Harry van al club, rodada en la Vauxhall Tavern con un estilo de video musical de los años 80, con una cámara más rápida y con mucho movimiento. ¿Cuál es el concepto, más allá de una secuencia de clubbing?

Sí, realmente se concibió como una escena de club. Esta es la primera vez que Adam revela esta relación al mundo y es como si fuera el resultado de haber obtenido algún nivel de aceptación por parte de sus padres. Es casi como salir del armario al mundo en cierta manera. Entonces, la energía era más eléctrica y más fresca. Adam está en el club, en un ambiente de amor y aceptación, y es casi como un nacimiento en cierto modo. Por tanto, la energía y la electricidad estaban intrínsecamente allí. Y en esa escena es cuando toman ketamina [droga con potencial alucinógeno] y sus efectos también provocan una ligera evolución en el lenguaje de cámara. Yo tenía muchas ganas de intentar representar esa sensación a través de la cámara, cómo su entorno se les cierra cuando eso sucede y sienten que en el mundo solo están ellos dos. Básicamente, la cámara siempre necesita representar el tono de la escena, y yo simplemente reacciono a eso. 

En relación con lo que dices, recuerdo en esa secuencia un plano general en que ambos se están besando en la pista que después pasa a un primer plano con brillantes luces de fondo. 

Sí, ese es uno de esos momentos donde lo que queríamos era reflejar visualmente los efectos de la ketamina. Hubo cierta licencia poética sobre cómo lo hicimos. Estuve probando algunas cosas: tenía una luz de espectáculo que estaba detrás de ellos y simplemente probamos a hacerlo como si fuese la luz divina que supuestamente ves cuando mueres. Es algo así como una puerta al cielo detrás de ellos que es simplemente representativa de la profunda intensidad de ese momento, para intentar crear una metáfora visual ligeramente poética para ese instante.

¿Manejasteis referencias visuales a lo largo del rodaje?

No hicimos demasiada referencia a otras películas, pero una concretamente que Andrew y yo vimos y de cuyo lenguaje realmente disfrutamos fue ‘Gritos y susurros’ de Ingmar Bergman (1972). Más allá de eso, en lo que a mi paleta de referencias visuales se refiere, esta se basa en gran medida en la fotografía, y para ello utilicé material contemporáneo que anduve investigando durante mucho tiempo. Como referencia de imágenes un poco más antiguas, revisé el trabajo de fotógrafos como Saul Leiter. Y, desde una perspectiva de color, me encanta la sensación del Kodachrome de los inicios. También, por la idea de imagen distorsionada y atemporal, el trabajo de Francis Bacon es algo que miramos y en lo que se basó también la diseñadora de producción, Sarah Finlay, para mostrar esa sensación de irrealidad, esa atmósfera ligeramente sobrenatural en la que nos movemos durante toda la película.

Equipo técnico

Producción: Blueprint Pictures

Dirección y guion: Andrew Haigh (novela Strangers de Taichi Yamada) 

Dirección de fotografía: Jamie D. Ramsay, SASC

Diseño de producción: Sarah Finlay

Ficha técnica

Cámara: ARRI ST, LT

Emulsión: Kodak 50D, 500T

Ópticas: Arri/Zeiss Master Primes, zooms UE