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‘72%’ de Lluís Quílez, una fábula aterradoramente posible

21/12/2017

El DoP Alberto Bañares explica cómo fotografió este apocalíptico cortometraje

La falta de agua ha cambiado las reglas de la sociedad tal como la conocíamos. Los que aún no han muerto intentan sobrevivir en un ambiente hostil y desolado.

Hecho de 72% de agua, los seres humanos deben mantener este porcentaje estable para mantener el frágil equilibrio del que dependen sus vidas.

 

72% OFFICIAL TRAILER from lluis quilez on Vimeo.

Lluís Quílez continúa en 72% con la línea apocalíptica del estupendo trabajo anterior Graffitti (2015). Pero si el paisaje del futuro del corto con el que consiguió la preselección a los Oscar y la nominación a los Goya del año pasado se localizaba en un Chernobyl vacío y completamente nevado, en esta ocasión se invierten los términos: demasiada gente para tan poca agua. Quílez explica que «la necesidad de contar una fábula sobre la condición humana y su relación con la naturaleza como elemento mágico, casi místico, me ayudaron a encontrar la motivación necesaria para afrontar este nuevo proyecto. 

En 72% todo gira entorno el agua: el elemento en el que presumiblemente se originó la vida. Partiendo de esta premisa y del hecho que los seres humanos estamos compuestos esencialmente por agua me parecía lógico aventurar que el final de nuestra especie también tendrá relación con este elemento. Posiblemente con su ausencia. Es por ello que creo necesario concienciar al espectador de su importancia.»

El director ha contado en 72% con la fotografía de Alberto Bañares, con quien hablamos cuando se encontraba terminando la corrección de color.

¿Cómo entraste en este proyecto?

Alberto Bañares: Conocía a Lluís Quílez desde Yanindara, cortometraje que dirigió en 2009 y en el que yo participé como eléctrico. Años después, Lluís me contactó porque le gustaba mi trabajo como DoP en publicidad. Comentamos la posibilidad de rodar juntos algún anuncio que pudiera surgir, pero, finalmente, fue una pequeña sincronía: un día vi un artículo de Variety sobre directores en el que salía él, le contacté preguntándole qué tal le iba todo y me dijo que casualmente buscaba un director de fotografía para su próximo corto.

¿Cómo fueron vuestras primeras conversaciones sobre el proyecto en cuanto a la aproximación estética?

Desde que nos sentamos en mayo hasta que lo rodamos en agosto tuvimos casi tres meses para prepararlo. En nuestra primera reunión hablamos de como el cortometraje tenía mucho sabor a western. También hablamos de austeridad estética y de ser totalmente cinematográficos en el uso de los medios. Las primeras referencias visuales que comentó me encantaron: There will be blood (P.T. Anderson) y Gerry (Gus Van Sant). Son dos de mis películas favoritas y creo que eso hizo que nos entendiéramos muy bien.

¿Cómo disteis con la localización donde transcurre toda la historia?

Nuestro trabajo más importante de preproducción fue definitivamente esa búsqueda de la única localización que tenía el cortometraje. Debía ser un espacio real pero sumamente abstracto, seco, plano, sin referencias de vegetación y con el horizonte lo más “plano” y lejano posible. Comenzamos localizando en las saladas de Sástago y Bujaraloz (en una de ellas se había rodado La Novia) pero vimos que la orografía del terreno no nos era favorable. Comenzamos a sondear la posibilidad de irnos a Bolivia al Salar de Uyuni, e incluso a Namibia. Lluís había rodado Graffiti en Chernobil, así que no tenía miedo a ese tipo de desplazamientos. Finalmente encontramos un paraje que nos funcionó muy bien: La Laguna de Gallocanta, limítrofe entre las provincias de Teruel y Zaragoza. La Laguna es una cuenca endorreica con grandes dosis de sal, una reserva natural donde durante gran parte del año hay agua y es zona de nidificación y de paso de aves, pero que se seca durante el verano, generando las grietas en el terreno que andábamos buscando.

La Laguna demostró tener un micro-clima muy extremo en pleno agosto. Mucho calor, mucho viento y los últimos días una gran inversión térmica al anochecer que nos dejaba titiritando. Fueron unas condiciones muy exigentes para el material y sobre todo para el equipo técnico, al que estoy muy agradecido por su profesionalidad durante el rodaje.

Debido a nuestra necesidad de tener el horizonte lo más lejos posible teníamos que tener nuestro set en el centro de la Laguna, haciendo que el material se transportara en carros, ya que obviamente, siendo un espacio protegido, los vehículos sólo podían llegar hasta la orilla.

De la misma manera, marqué un ángulo de unos 200º de tiro “útil” en donde teníamos el horizonte lo más plano posible. La orientación principal era Sur, cosa que me beneficiaba mucho para poder tener la máxima continuidad posible de luz.

A todo esto cabe añadir que nuestra mera presencia, con nuestras pisadas, los pocos trípodes que poníamos en el suelo o las rodadas de los carros, hacían que inevitablemente “estropeáramos” el set que habíamos marcado con las mejores grietas. Así que cada día y cada noche teníamos que desplazarnos a una cierta distancia para encontrar un nuevo set “virgen”.

¿Qué cámara y objetivos utilizaste?

Desde un inicio teníamos claro que íbamos a usar ópticas anamórficas, así que estuvimos viendo qué opciones reales teníamos con nuestro presupuesto. Recientemente yo había adquirido unas ópticas Todd-AO anamórficas, pero estaban en Londres en un service, así que no podíamos contar con ellas.

Pude hablar directamente con la gente de Panavision a través de un contacto, pero me confesaron no tener ni una serie disponible en sus almacenes.

Lluís Quílez, que también era productor del corto, contactó con WeLab y consiguió un gran acuerdo que nos benefició enormemente. Alexa Mini (rodando en ArriRaw) y Cooke Anamórficas.

Yo había rodado con ellas hacía poco en un anuncio, y la verdad que me parecieron adecuadas por la manera en la que combinan modernidad y ciertas cualidades del anamórfico. No queríamos grandes distorsiones, pero tampoco la perfección que tienen otras ópticas anamórficas modernas.

¿Con qué focales has trabajado?

Usamos mayormente el 75mm, pero también usamos el 100mm y el 50mm para planos más abiertos. El 40mm lo usamos -creo- para uno o dos planos cuando quisimos ser muy expresivos. Teníamos casi siempre una dioptría del 1/2 o del 1 puesta, ya que nos gustaba más el look más anamórfico que nos daba. También usamos bastante el duplicador 2x.

Por otro lado decidí no filtrar, exceptuando algún neutro para ajustar la exposición, que gravitaba siempre alrededor de T.4 para el día, con una ISO de 1280, e intentaba estar en T2.8 en las escenas nocturnas, aunque en estas alguna vez tuve que abrir completamente a T2.3 o apoyarme en 1600 de ISO para poder cerrar un poco de diafragma.

¿Sueles operar la cámara? ¿Puedes comentar el trabajo de cámara en el corto?

Me cuesta mucho entender mi trabajo sin operar la cámara. Siempre he operado yo en mis trabajos y aunque ya me he acostumbrado, aún a veces me siento algo desnortado cuando viene un operador de steadycam a operar.

Respecto el trabajo de cámara, partimos de la clara idea de que esto se trataba casi de una partida de póker, de una realización de género western. De primeros planos muy expresivos combinados con planos generales. A Lluís le gusta la sobriedad, pero también le gusta expresar con la cámara, así que fue interesante ver cómo ambas naturalezas quedan plasmadas en 72%.

Usamos la cámara en mano en un par de secuencias para expresar o incrementar la sensación de caos, pero en general diría que la cámara estuvo en un 50% en trípode, y luego usamos steadycam dos días (operada por el gran Ramón Sánchez) y una Magnum en días sueltos.

¿Puedes hablarnos del concepto general de iluminación que planteaste?

Desde mi punto de vista se supeditaba también al propio concepto narrativo que tenía el cortometraje. Un lugar abstracto, casi pesadillesco, en donde hay una gran sequía y hace calor.

Estaba claro que la imagen tenía que ser contrastada, agresiva y dura en cuanto a la textura de la luz durante el día. Los planos generales debíamos rodarlos con el sol lo más alto posible (justo lo contrario de lo que normalmente pensaría) y priorizamos mucho el orden de los planos en función del sol.

La localización se comportaba como un “sin fin” en donde podíamos falsear constantemente los fondos, pero el viento que comenzó a soplar a partir del segundo día impidió plantear ningún tipo de palio… cosa que hizo que abrazara el concepto lumínico de día sin reservas. Para algunos primeros planos pude usar el M40 para falsear la altura del sol, pero en general fue todo luz natural y relleno negativo cuando se podía.

Por la noche teníamos otro trabajo. Iluminar aquella llanura era imposible, así que de nuevo abracé una cierta iluminación que sabía que sería más expresiva y casi más propia de una fábula. Porque, ¿qué es esta pieza si no una fábula? Para las noches, gracias a un gran esfuerzo de producción, conseguimos tener un 18K Arrimax en una Cherry Picker; el aparato iba con 50%CTB más 100% de WD. Tuve que calcular muy bien donde estaba nuestro set durante las noches que rodamos (sobre todo por el árbol muerto que sale, realizado por nuestro director de arte Txarly Gómez, y que costaba mucho de transportar), optimizando la máxima altura de la luz posible junto con la máxima distancia para que no me variara de intensidad en el plano de manera notable mientras mantenía un diafragma correcto en cámara.

¿Qué hay del esquema cromático de la película? ¿Cuánto trabajo colorimétrico dejaste para postproducción?

Con Lluís hablamos de no tener casi color en el plano, pero previendo la posibilidad de que fuera a ser una imagen demasiado monotonal, marcamos que el vestuario (la única nota de color posible) tuviera algo de color, aunque fuera muy desgastado.

Sabíamos que íbamos a un look “polvoriento”, contrastado y sucio y acordamos que no podía ser una imagen esperanzadora, así que decidimos evitar los cielos azules, y decidimos ensuciarlos en el etalonaje.

¿Con qué escena o secuencia disfrutaste más en el rodaje?

Recuerdo especialmente el plano que rodamos de noche en el que la actriz Diaryatou Daff se despide de su bebé. Tener al bebé delante de cámara nos obligaba a ser altamente responsables con la eficiencia de los planos que hacíamos. Así que había tensión y mucha concentración. Al realizar el primer plano, me di cuenta de que estaba viendo por el visor esa despedida.

Una lágrima recorrió la mejilla de Diaryatou en el momento justo. No pude evitar musitar un “wow” para mis adentros mientras seguía operando la cámara.

¿Hubo algún plano o secuencia que presentase una especial dificultad a la hora de rodar, desde el punto de vista fotográfico?

El primer plano de la película fue idea de Lluís desde el inicio y fue un ejemplo de la labor increíble de nuestro operador de steady-cam Ramón Sánchez (y del ayudante de cámara Lluís Ferrer), al que le pusimos ni más ni menos que un 50mm con el duplicador 2x y una dioptría de 1/2 para seguir el recorrido de la botella de agua durante la primera escena. Debíamos seguir la botella sin descubrir a los personajes. Se trataba de un plano muy complejo que dejaba muy poco margen para el error. Por si fuera poco, ese día tuvimos presente un viento constante muy fuerte que dificultó aún más si cabe la realización del plano. Pese a todo, conseguimos un par de tomas buenas.

Háblame un poco del proceso de etalonaje. ¿Qué directrices le marcaste al colorista?

Hicimos un trabajo repartido en varias sesiones en Deluxe con Quique Cañadas. Quique y Lluís habían trabajado con anterioridad juntos y se conocen bien.

Trabajamos en la primera sesión para asentar las bases de los diferentes ambientes lumínicos que teníamos. Se estableció un diálogo a tres que nos llevó a tener esa imagen desesperanzadora de la que hablamos durante el rodaje. Durante el día evitamos densificar los negros, ensuciamos los azules y tratamos las pieles para subrayar la aridez y sequedad extrema fruto de la escasez de agua.

Por las noches hicimos un trabajo de acomodar lo que habíamos hecho en rodaje para que el ojo tuviera el recorrido visual que nosotros queríamos. Reduciendo la luminosidad del suelo y enmascarando algunas partes del rostros de los personajes para dejar el contraste a nuestro gusto.

 

EQUIPO TÉCNICO

Director – Lluís Quílez

Script – Lluís Quílez, Sandra Travé

Productores – Lluís Quílez, Sandra Travé

Ayudante de dirección – Guillem Coma

Música – Iván Cester, Javier Bayón

Director de photografía – Alberto Bañares

Director de arte – Txarly Gómez

Sonido – Jordi Cirbian

Diseño de sonido– David Rodríguez Montero

Montaje – J.L. Romeu, Pau Morell

Supervisor VFX – Luis Tinoco 

 

FICHA TÉCNICA

Cámara: Alexa Mini (ArriRaw)

Ópticas: Cooke anamórficas

Aspect Ratio: 2:35:1

Mzcla Sonido: Dolby Digital

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