‘Muy lejos’: El actor y la cámara en un entorno hostil

La película de Gerard Oms ya se encuentra disponible en plataformas de streaming

Gerard Oms, Edu Canet Ciscar (como operador de cámara) y Mario Casas se conocen rodando ‘No matarás’ (2020, dir. David Victori, DP Elías M. Félix), película que le valió el Goya a Actor Protagonista a Casas, quien le dedicó el premio al que había sido su acting coach, Gerard Oms, alegando que “le había cambiado como actor”. Cómo Mario se entendía con esa cámara operada por Edu Canet fue otra de las cuestiones comentadas de la película. Ahora, este trío se ha reencontrado, aunque esta vez con el debut en la dirección de Gerard Oms y con Edu Canet Ciscar ya en la dirección de fotografía, en la película ‘Muy lejos’, que tuvo su estreno en la 28º edición del Festival de Málaga, dentro de la Sección Oficial a concurso. 

Su larga colaboración y confianza han permitido que veamos a Mario en el que ya es su trabajo más autoral, de corte más independiente. Como si de una película en família se tratase, ha conseguido captar la que probablemente sea una de las actuaciones más valientes y maduras del actor.

Autor: Jaume Caldés 

ENTREVISTA A EDU CANET CÍSCAR, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Edu, ¿cuándo te incorporaste al proyecto?

Mi relación con Gerard es bastante especial, somos amigos y desde muy pronto me habló de esta película, su primer largometraje. Desde una fase ya temprana de guion estaba muy cerca del proyecto, y cuando nos sentamos por primera vez a trabajar en ella, nos dimos cuenta de que nunca habíamos dejado de hablar de la ‘peli’, sin ni siquiera estar cerrada. 

Esta es una coproducción entre España y Holanda. ¿Cómo fue trabajar con la parte del equipo holandés?

A priori puede parecer que no trabajar con todo tu equipo sea una desventaja, pero al estar rodando en otro país creo que es importante tener a gente de ahí, y en nuestro caso eran el gaffer, el eléctrico y el auxiliar de cámara. Eran enlaces perfectos con las casas de alquiler, porque ahí funcionan diferente: chequeas todo el material, lo guardas en los carros y lo dejas en una especie de taquilla gigante donde cada mañana hay que ir a recogerlo. Al acabar, el proceso inverso. A nosotros nos parecía una locura, pero ellos trabajan así.

La película tiene una clara influencia del cine social europeo. ¿En qué basaste tu propuesta fotográfica?

Nuestros referentes estaban clarísimos desde un principio. Nos interesaba el cine de Ken Loach y formalmente el cine de los hermanos Dardenne. En su caso, ellos ensayan y ruedan todo de manera previa para luego ir sobre seguro, pero Gerard no quería que los actores supiesen todo lo que iba a pasar, quería fluir con las interpretaciones, que para él es lo más importante. Iluminaba por espacios, para que los actores tuvieran total libertad de maniobra. Cero marcas, cero restricciones. Fue un reto, pero a la vez me permitía estar muy conectado a la historia, a lo que los actores vivían. Había que olvidar lo aprendido, de cómo se hacen las pelis, salir de la zona de confort para lanzarnos a contar la historia de otra manera.

Has coincidido con Mario en varios proyectos. ¿Cómo es vuestra relación como operador y actor?

Sí, es uno de los actores con los que más he coincidido, por lo que tengo una relación fácil y fluida. Mario me facilita mucho el trabajo, sé exactamente cómo se mueve, cómo reacciona, y aunque no deja de sorprenderme, esa gran confianza hace que nos adaptemos constantemente. Nos damos libertad de movimiento y de probar cosas.

Es cierto que hay secuencias muy cercanas al documental. ¿Cómo las planteasteis?

Teníamos claro lo que había que contar en cada secuencia, aunque no supiésemos con exactitud qué pasaría. Solo sabíamos dónde empezaba y dónde acababa. Algo interesante es la mezcla de actores profesionales con ‘no actores’, lo que nos aportaba autenticidad y verdad. Rodé toda la película cámara al hombro e iluminé con muy poca luz, eso te lleva a un estilo muy cercano al documental. 

Hablando de iluminación, ¿qué tipo de fuentes de luz usaste?

Iluminé toda la película solo con 8 Dash de Rosco filtrados con su accesorio Dot, 4 Helios de Astera y dos Creamsource Vortex 8. El resto lo trabajamos eligiendo bien las horas de luz a las que rodar en el caso de los exteriores, y eligiendo bien los apliques y bombillas que poníamos en las localizaciones reales. Me hubiera gustado poder dominar más las localizaciones, pero el margen era poco, no pudiendo ni siquiera pintar las paredes de los sitios, cosa que seguro nos hubiera ayudado. La localización del hostal fue difícil porque eran colores demasiado fuertes y estridentes, pero era el sitio real donde vivió el director y que inspiró la historia, y es evidente que eso tiene más peso que todo lo demás que, añadiendo el condicionante del coste, nos obligaba a pensar bien dónde poner el esfuerzo y el dinero.

La separación entre interiores y exteriores está muy marcada. ¿Cómo lo trabajaste?

Es algo que desde la primera localización vi clarísimo: teníamos que reforzar esa sensación. Cuando el día estaba acabando y había poca luz ambiente, veías los interiores de las casas perfectamente, ya que en Holanda no utilizan cortinas y la temperatura de color es algo más cálida que en España. Las bombillas domésticas que encontré eran de 2200K, mientras que en España me cuesta encontrar de 2400K. Esto me ayudó a generar una separación de color mayor respecto al exterior, que, al ser nublado, si poníamos una temperatura de 3000K en cámara, conseguía la separación que buscaba. Las sombras eran muy frías, por eso también tenemos esa sensación de calidez en interiores, porque hacemos balance de color con la vista y los interiores resultan así. Era importante que el espectador, de un vistazo, identificara que no estaba en España.

¿Cómo rodasteis la discoteca? 

Esa localización está rodada con las mismas fuentes de luz que llevamos en toda la peli; solo los 3 apliques que hay encima de la barra son de la sala. Como no teníamos planos muy amplios, pudimos manejarlo así. Para el ‘momento strobo’ usamos tres Dash a diferentes niveles de intensidad y moviéndolos, para conseguir la sensación de que había más luces repartidas por la sala, pero realmente eran 3 personas moviéndose según nos interesaba.

La historia está enmarcada durante la crisis económica del 2008. A nivel de recreación de época y diseño de producción, ¿cómo trabajaste con Arte en las localizaciones?

Era un equipo con el que estoy muy familiarizado, y con Laia Serra (directora de arte) y Alice Bocchi (directora de vestuario) desde muy temprano tuvimos conversaciones y compartimos mucha información, porque en esencia esa es la magia del cine, pensar que un día el director escribió una historia y ahora nosotros estábamos discutiendo qué era lo más acertado para ella. Aparte de la época, era también importante retratar con compromiso la clase social de nuestros personajes. Gerard tiene muy claro lo que busca y no para hasta encontrarlo. Se priorizaron espacios reales y que estuvieran vividos, como por ejemplo la cocina del restaurante donde trabaja el protagonista. Por una parte, está bien porque se aprecia más real, pero por otra dificulta muchas cosas, porque no es fácil acceder a los sitios, no puedes colgar según qué aparatos, hay rebotes de luz indeseados e incluso a veces cuesta mucho moverse con la cámara. Al final, con esta película aprendí a hacer las cosas de manera más fácil, que menos, es más. Si era difícil moverse con la cámara, había que abrazarlo y no moverse, y que fuese a través de la puesta en escena que consiguiésemos lo que queríamos.

Trabajasteis con una sola focal. ¿Qué motivó esa elección?

Rodamos toda la película con un 40mm, es algo sobre lo que no hubo discusión. Esta decisión marca el ritmo de los planos, la emocionalidad está estrechamente ligada a la distancia a la que estamos del actor, y eso ellos lo sienten. Si estamos a 40 cm de Mario en un momento emocional, él entiende qué queremos transmitir con la cámara. Si vamos cambiando focales, para el actor es difícil saber en qué tamaño de plano estamos, pero aquí no había duda alguna. 

Decidimos el 40mm porque se trata de una focal que es lo suficientemente angular como para hacer planos generales sin tener un gran espacio, y a la vez puedo ir muy cortos con apenas distorsión. Me permite estar a una distancia perfecta del actor, me conecta a él sin invadir demasiado su espacio. A su vez, hace que la cámara se mueva de una manera que no es tan violenta como las lentes cortas ni tan suave como algo más angular. Por todo esto era la óptica perfecta para nuestra película.

A veces escuchas música con auriculares en set. ¿En qué te ayuda?

Sí, siempre que se puede intento operar con música. Si no hay diálogos que deba seguir, escucho música que había guardado previamente en una playlist mientras preparaba el guion. La música me acompaña mucho en mi día a día, y cuando leo los guiones, en la segunda lectura busco canciones que refuercen lo que para mí transmite cada una de las secuencias y, el día de rodaje, me hace reconectar de inmediato con esa emoción. A la vez, de manera inconsciente, me permite tener una conciencia general de si las emociones están en lo adecuado mientras rodamos, si cuadra lo que veo en el frame con lo que me transmitió en la lectura, sumado a lo que es nuevo y genuino del momento.

¿Cómo te afectó rodar en Holanda a nivel de horas de luz? 

A las 17 h de la tarde en Holanda ya es de noche, hay muy pocas horas de luz. Escogí la Arri Alexa 35, que me permitía variar la ISO entre 400 y 2560ES sin percibir grano y pudiendo manejar así la profundidad de campo deseada según el valor de plano y distancia a la que estábamos. Por otro lado, elegí las Arri  Zeiss Master Prime porque son contrastadas y duras, y en un país como Holanda, donde se presupone frío y niebla, no podía arriesgarme a que quedase una imagen demasiado blanda. Aunque nunca fuimos a ese diafragma, abrían hasta T1.3, lo que nos permitía aprovechar al máximo las horas de luz. Quiero destacar el trabajo de Xènia Pintó, mi ayudante de cámara, en una película difícil como esta, en la que no sabíamos qué iba a pasar. 

¿Crees que la poca profundidad de campo está tan instaurada, en parte, por la falta de presupuesto y, por consiguiente, de luz?

Personalmente, no concibo rodar a T1.3  y que no se vea el fondo. Para eso, no sería necesario ir a Holanda y generar un sobrecoste a Producción. Me parece peligroso rodar con el diafragma todo abierto en según qué distancias respecto al personaje y a los fondos, porque llega un momento que todo parece un croma y no me gusta nada.

Pero es innegable que, aunque quizás no lo aparente porque tenemos a unos actores de la talla de Mario Casas o David Verdaguer, es una película muy pequeña rodada en tan solo 23 jornadas de rodaje de forma íntegra en Holanda, con lo que eso significa a nivel presupuestario. 

¿Utilizaste LUTS en rodaje? ¿Cómo trabajaste el color?

Con José María Espino (DIT) generamos una LUT base para todo el proyecto que íbamos ajustando para mantener continuidad entre tomas y secuencias, porque el tiempo era muy cambiante. Buscamos un looklo más natural y crudo posible, sin tocar demasiado el color, intención que llevamos en rodaje y que luego hemos mantenido en el color final, con el colorista Ignasi González de Moonlight  Barcelona.

¿Cómo fue trabajar con un tiempo tan cambiante? 

El ayudante de dirección, que era holandés, me decía que lo normal era que estuviera siempre nublado, pero que hacía un par de años que el tiempo era muy cambiante, por lo que no sabían qué esperar. Planificamos las localizaciones pensando en si salía el sol, y si ese día resulta que estaba nublado, podíamos modificar el orden de las secuencias según nos interesase. Éramos un equipo pequeño, por lo que era fácil redistribuir los planes de rodaje.

Durante toda la película predomina esta luz característica de una Europa nublada, pero en el último plano aparece un rayo de sol. 
El plano final fue un tema controvertido en color, porque no esperaba que montasen justo la toma en que aparece el sol, pero Gerard quiso ese rayo de esperanza final en la peli. Pienso que al final va a favor de la historia. 

FICHA TÉCNICA

Cámara: Arri Alexa 35

Ópticas:  Arri Zeiss Master Prime

Relación de aspecto:  1.85: 1

EQUIPO TÉCNICO

Dirección: Gerard Oms

Dirección de fotografía: Edu Canet Ciscar

Dirección de arte: Laia Serra

Montaje: Neus Ballús

Etalonaje: Ignasi González