La ópera prima de Jaume Claret Muxart se encuentra disponible en plataformas de streaming

La hipnótica sucesión de imágenes misteriosas y abstractas de un río, a través de sus diferentes formas, ángulos y tiempos, es la manera en que el director Jaume Claret Muxart (‘Die Donau’, ‘Ella i jo’) y el director de fotografía Pablo Paloma han buscado retratar algo tan complejo como es el descubrimiento del deseo y el amor adolescente. Capturada en fílmico, en su mayoría en primeros planos y con una luz dorada y veraniega, la película indaga constantemente en la mirada y los silencios de Dídac (Jan Monter), un joven de 16 años que sufre de soledad a orillas de un Danubio, donde parecen mezclarse el anhelo y la fantasía. La ópera prima de Claret Murat nos embarca en un viaje poético, que parece inspirarse tanto en el mundo clásico como en una cinefilia diversa que bebe de creadores como Jean Epstein, Satyajit Ray o Hou Hsiao-Hsien.

‘Estrany riu’ (‘Extraño río’), proyectada antes de su estreno comercial en la sección Orizzonti de la Biennale y después en Zabaltegi- Tabakalera del Festival de San Sebastián, propone un lenguaje visual que se asienta en la luz natural y que concibe al formato fotoquímico, no solo como una herramienta estética, sino como un soporte que trae toda una metodología de trabajo con la cámara y los actores. De esto y más habla en esta entrevista el director de fotografía Pablo Paloma, quien ha compartido con nosotros su particular visión de la película y el cine.

Autor: Juan Esparza Cevallos

ENTREVISTA AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA PABLO PALOMA

Antes de la ópera prima de Jaume Claret Muxart, habías fotografiado ‘Al oriente’ (2021) de José María Avilés y ‘Sobre todo de noche’ (2023) de Víctor Iriarte. ¿Cómo se da esta colaboración?

Mi vínculo con Jaume nace de la Escuela Elías Querejeta, donde estudiamos un posgrado de cine bastante experimental, en el que no hay especialidades como fotografía, montaje o dirección, sino que hay itinerarios: uno es de creación –que es el que hicimos Jaume y yo–, otro de comisariado y otro de archivo. Aunque no fui con este plan, me resultó muy fácil empezar a colaborar en proyectos, porque las otras dos películas que mencionas también nacen de esta escuela que es también una comunidad donde acogernos bajo el paraguas de su director Carlos Muguiro.

Jaume y yo arrancamos haciendo cortos y vimos rápidamente que compartíamos una visión cinematográfica muy parecida, y después surgió la oportunidad de rodar este largo en el que él llevaba más de cinco años trabajando. Al final, todas las películas son un poco óperas primas, al menos en mi caso, porque tampoco ruedo tanto y cada largometraje se siente como una primera vez. Yo creo que mi aproximación a la fotografía viene más por mi amor al cine, donde siempre hay un misterio que desvelar, a diferencia de la publicidad, que muestra más a nivel de lenguaje y de forma. 

En esta película, parte de ese misterio está en el agua, porque tiene un peso narrativo y refleja los cambios del personaje. ¿Qué se buscaba al retratar este elemento de esa forma? 

El agua es un elemento fundamental en la película, así como el entorno. Como la película sigue un cauce y describe un viaje por un río, esto nos ayudó mucho a plantear cómo filmarla. Por eso, siempre hay algo que está en constante movimiento, la cámara no está detenida o desde el cuadro siempre hay algo que va hacia adelante. El punto de partida es poético, porque más allá de la narrativa había esta fijación por filmar el paisaje del río, este elemento líquido que está en constante cambio, como el estado de ánimo del protagonista.

Además, el agua es un catalizador del deseo del personaje, porque es ahí donde descubre a Alexander. ¿Cómo se rodaron los planos subacuáticos? 

Alexander está muy conectado con este misterio que hay en las profundidades: no es terrenal y tiene algo mitológico, porque aparece de forma casi mágica. En la película había varios momentos acuáticos o subacuáticos que reflejaban esta abstracción del agua, lo cual nos daba mucho margen para no anclarnos a un eje y fluir dentro del agua, casi en 360º, como cuando aparece este chico misterioso y se mueve con total libertad. Yo creo que esto ayudaba a entender el desconcierto del protagonista ante la aparición disruptiva del personaje. 

Estas escenas subacuáticas se rodaron en digital, en una piscina natural, cuyas paredes estaban llenas de musgo y algas. Fue algo experimental para nosotros, porque nunca habíamos filmado debajo del agua, y desde un principio tuvimos claro que queríamos hacerlo en digital, porque nos parecía complejo meter la cámara de 16mm bajo el agua y porque facilitaba el trabajo con el actor que también hacía submarinismo. 

Como nos gustaban mucho las escenas subacuáticas de la película alemana ‘Undine’ (2020) de Christian Petzold, contactamos con el operador y resultó que estaba en Munich, cerca de donde rodábamos. Sin embargo, cuando el operador vio la piscina sugirió filmar en plató con grandes angulares, lo cual nos hizo preguntarnos si era la persona indicada. Al final nos la jugamos y salió genial, el material fue perfecto para la película y resultó ser un gran operador. 

Al ver la película me dio la impresión de que esta mira al mundo clásico, quizá por el aspecto de los personajes, cierta sensación mediterránea y por las citas textuales. ¿Cuál ha sido la inspiración para fotografiarla?

Jaume es una persona con muchas inquietudes, no solo cinematográficas. También le inspiraba el propio río, toda esta parte visual, misteriosa e histórica del Danubio. En ese contexto, tiempo antes, habíamos rodado un corto inspirado en un texto de ‘El Danubio’ de Claudio Magris, por lo cual veníamos muy cargados de estas influencias. 

Además, Jaume se inspira mucho en el cine y la cultura francesa, y quizá por ahí se respiraba algo un poco más mediterráneo y no tan alemán. Sin embargo, creo que buscábamos algo más expresionista, no tan realista, propio de la cultura alemana. Todo esto teniendo en cuenta que mi fotografía tiende más hacia el naturalismo del que es difícil desprenderme. 

Entre nuestros referentes estaba presente el cine de Jean Epstein, que es muy poético. Además, estaban ‘Los pequeños amores’ (1974) de Jean Eustache, que es muy francés, y ‘La canción del camino’ (1955) de Satyajit Ray, una película muy conectada con la climatología. Por otra parte, el cine asiático de Hou Hsiao-Hsien o Edward Yang nos ayudaba a pensar en estas escenas más grupales y familiares. Yo creo que en la película se mezclan muchas referencias no tan visibles, y aunque pueda parecer muy europea, hay varias influencias que no lo son.

El poeta Empédocles, a quien se cita en la película, decía que el alma también podía estar en los elementos de la naturaleza. El retrato que se hace de los espacios genera un poco esa sensación, por los cambios de luz, el clima y el movimiento.

A mí me encanta filmar el planeta, me parece como un gran plató que posee un montón de elementos que pueden jugar a favor del cine. Además, había cosas muy cinematográficas que nos permitían pensar la película desde ese lugar. Por ejemplo, me ayuda mucho pensar en la iluminación desde el propio sol, partiendo desde una aproximación muy naturalista. Por eso, buscábamos filmar ciertas escenas a primera o última hora del día, con el fin de aprovechar muy bien los recursos que nos daban estos exteriores, lo cual también era una cuestión de economía y ecología. 

Jaume y yo hemos sido docentes de Cinema en curs, una plataforma que contacta con cineastas para que impartan talleres en institutos, y donde una de sus primeras aproximaciones cinematográficas es filmar planos del mundo. Creo que para ambos ha sido un aprendizaje y hemos bebido mucho de cineastas como Carla Simón, Celia Rico, Mikel Gurrea, que también han pasado por ahí. Digo esto porque a los planos del entorno a veces se les llama recursos, pero para nosotros era clave pensarlos como planos del mundo.

Esta es una película veraniega y crepuscular por el color de la luz y la saturación. Tampoco hay un alto contraste, incluso a veces los negros no son profundos. ¿Cómo ha influido la elección de la película en la construcción del look?

Creo que, para lograr este retrato del paisaje, de los rostros, de la luz, la elección del fotoquímico fue fundamental, al ser un formato que nos permitía reproducir las variaciones en la luz y establecer una conexión muy directa con lo que estaba frente a cámara. Además, decidimos rodar en fílmico por una cuestión estética, de metodología, porque es lo que hemos aprendido. Lo que me gusta de este formato es su calidez y su belleza táctil, porque no hace falta maquillarlo mucho una vez que recibes el material.

Por otra parte, antes de ser una cuestión intelectual, a Jaume le gustaba la calidez y la saturación de la película de 250D y 500T. Además, él quería rodar con ópticas muy suaves al ser una película veraniega, adolescente, hecha desde un lugar muy próximo y amoroso, al partir de una vivencia personal, sin ser biográfica: Jaume explora esos viajes con su familia, así como esta curiosidad por el deseo y la propia sexualidad.

¿De qué forma el trabajo de cámara se ha relacionado con el de los actores? Sus reacciones son muy genuinas y se siente una especie de cercanía de la cámara. 

En este caso, la metodología del trabajo en fotoquímico es clave, porque, más allá de la estética, pienso que es muy misterioso y casi mágico cómo aparece la imagen; algo que no pasa en el digital, donde ves por el monitor lo que se está grabando en una tarjeta de memoria. Además, rodando con fotoquímico casi no hay certeza de cómo está quedando, porque el material acostumbra a revelarse de forma soprendente. Por otro lado, creo que las limitaciones de metraje, de sensibilidad, vienen bien para los actores, porque hay una mayor concentración que les permite conectar con el personaje.

Los actores tenían unos rostros muy bellos, ya que a Jaume le gusta que los rostros sean fotogénicos. Como los chicos no habían actuado antes, era más delicado trabajar con ellos, pero cuando había una conexión con la historia, la recompensa era mucho más honesta. Aunque no es un documental, los actores hicieron el viaje no tanto desde lo profesional, sino como una experiencia de vida, y creo que la película respira de ese viaje iniciático. Por otro lado, esta iniciación de los chicos se complementaba con las de los padres, actores profesionales con más seguridad  y desde cámara fue bastante fácil trabajar con ellos, porque también había un clima íntimo apoyado en el carácter artesanal del fotoquímico.

Creo que aporta mucho a esta fotogenia el hecho de usar ópticas más ‘normales’ y largas para retratar a unos personajes cuya mirada tiene una gran importancia. 

En el rodaje tenía un set de Zeiss Super Speed S16 y para super 35, y muy rápidamente nos dimos cuenta de que Jaume se sentía más cómodo usando ‘teles’ para estar cerca de los personajes, porque mostraba una visión más humana y natural de los rostros. Jugábamos con las ópticas 32, 40 y 50 mm, que en 16 son más tele, porque además de ser una película de miradas, es una película muy paisajística, incluso buscábamos acercarnos a los rostros como si fueran un paisaje.

Lo que buscábamos era arrancar más cerrados en Dídac, sin incluir el horizonte del paisaje, porque se encontraba en un viaje claustrofóbico que luego cambia con el primer beso de Alexander. A partir de ese momento, la parte de la barca junto a Alexander es más angular, quien al inicio está más idealizado y luego se torna más invasivo al materializarse. Para esto nos ayudó mucho cambiar a ópticas Super Speed de 12mm y 16mm, porque ya estábamos dentro de la relación. En esta parte, el río se hace más ancho, siniestro, se manifiesta algo del conflicto y del peligro que no estaban presentes, como si estuviera a punto de romperse el hechizo. 

Al final hay como una sensación de soledad, por la idea de que su relación con Alexander fue más bien un ensueño. 

Teníamos el miedo de que eso pudiera ser decepcionante o causara cierto desconcierto en el público, porque parecería que todo es tan idílico que va a acabar bien la película, pero después este primer amor se desmitifica, no se consuma y el chico lo pasa mal. De hecho, Jaume cuenta que en realidad esta película es una proyección de lo que él hubiera querido vivir, como si el cine fuera un espejo de ese deseo.

En ese sentido, creo que el deseo termina encontrando al personaje. Tal vez no de manera explícita, pero el retrato del cuerpo sugiere esta sensación.

Los cuerpos están muy presentes, incluso entre los hermanos: en su violencia hay algo íntimo, lo cual es un tema tabú, porque también es un descubrimiento sexual compartido. En varias escenas hay una sensación visceral del deseo que se materializa en el contacto físico, en el sudor que respira la propia película.

‘Extrany riu’ se rodó en localizaciones de Alemania y Austria. ¿Cómo fue el proceso de localizar y planificar estos exteriores?

A mí me gusta mucho preparar las películas antes de filmarlas y me parece clave explorar el paisaje para saber dónde rodar cada una de sus escenas, aunque después se improvise. Para empezar, Jaume tenía muy claro los lugares que quería filmar, incluso había campings donde él iba con su familia que aparecen en la película. También tenía un archivo gigante de fotos de sus viajes que fueron referentes para la película. 

Además, durante un invierno filmamos un cortometraje en el Danubio que fue el germen de la película y también nos sirvió para localizar. Al año siguiente hicimos un viaje en bicicleta por estos lugares para continuar con la exploración y, además de conocer los lugares, filmamos con una cámara Bolex para entender el universo, el paisaje, y preguntarnos cómo podíamos acercarnos desde la imagen. Más adelante, localizamos un par de veces más con el equipo para concretar temas específicos, sin atar tanto la planificación, porque queríamos tener cierto margen.

Me gusta trabajar la fotografía de forma metodológica, entender cómo las horas del sol afectan a cada paisaje y cuál es la mejor hora para filmar, dependiendo de lo que queramos contar en cada momento. Para esto, llevamos a cabo un trabajo de campo muy exhaustivo eligiendo los espacios y haciendo el plan de rodaje para tener la luz de nuestra parte. 

Mencionabas que habías trabajado los exteriores día con luz natural; ¿cómo trabajaste los exteriores noche?

Como habíamos hecho mucho trabajo previo, y como la película absorbe bien las altas luces, durante el día solo usábamos algún espejo o tela negra para crear más contraste. Por otro lado, trabajamos mucho la noche porque, al no ser tan sensible el fotoquímico, necesitábamos más luz. En este caso, aunque la aproximación también era bastante naturalista y cotidiana, hubo bastante montaje de aparatos. 

Recuerdo una escena donde Didac observa a los posibles Alexander, y como en Alemania iluminan tan poco las calles, al localizar el fotómetro me marcaba error. Tuvimos que preparar mucho esta escena y y ahí si que sufrimos, porque había mucha iluminación de Gerard Bufi moldeando la luz, y fue indispensable la sensibilidad de la película.

¿Cómo se llevó a cabo el proceso de DI y el posterior etalonaje? 

Con la colorista Clara Rus, amiga y compañera en la escuela de cine, hemos trabajado también en varias películas y tenemos una relación muy establecida. En realidad, es un gusto trabajar el color si la película está bien rodada, porque tocábamos un poco la imagen, que venía de Cinegrell en Berlín, y los colores que aparecían eran muy naturales desde un inicio. Como a Jaume le interesa montar desde el color y le gustaba mucho la saturación, para nosotros era casi una labor de diplomacia llegar a acuerdos con relación al color, porque a veces rompía la señal. En ese sentido, Clara fue un buen contrapunto porque preservaba la parte técnica, sin dejar atrás la intención del director. Después, ella trabajó mucho el grano, que en fílmico cambia mucho y no tiene continuidad, lo cual es clave para que haya unidad en la fotografía. Por ejemplo, en las noches que hay negros puros, en el fotoquímico hay mucho más grano que durante el día. En ese sentido, se trabajó mucho ajustando los negros y la textura para que todos estuvieran técnicamente en el mismo nivel.

Ficha técnica

Cámara: ARRI 416

Ópticas: Zeiss Super Speed S16, S35, Canon 11-165mm

Relación de Aspecto: 1.66:1

Equipo técnico

Productoras: Zuzú Cinema, Miramemira, Schuldenberg Films

Dirección: Jaume Claret Muxart

Guion: Jaume Claret Muxart, Meritxell Colell

Dirección de fotografía: Pablo Paloma

Colorista: Clara Rus