La relación entre el colorista y el director de fotografía: Entrevista a Juan Luis Cabellos, AEC

Con motivo de la nueva sección de Camera&Light dedicada al color, hablamos con el director de fotografía y profesor de la ECAM sobre este tema fundamental en la cinematografía

Si te ha interesado nuestra nueva sección y tienes ganas de formarte en la fascinante disciplina que te enseña a narrar con el color, la ECAM tiene abierto el plazo de matrícula de su Máster en Color y Etalonaje Digital, capitaneado por los profesionales de la postproducción Luis Ochoa y Francisco Utray, que cuenta con profesores como el director de fotografía Juan Luis Cabellos, AEC, quien imparte clases sobre “El control de la exposición” y sobre “La relación entre el colorista y el director de fotografía” -esta última conjuntamente con el colorista Luis Ochoa-.

Más información sobre esta formación de posgrado de la ECAM a través de este enlace.

ENTREVISTA A JUAN LUIS CABELLOS, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Como director de fotografía, ¿qué es lo que consideras más importante en cuanto a los conocimientos necesarios en relación con el etalonaje?

Creo que es muy importante entender cómo es el proceso de captura de la imagen y sus consecuencias. Una vez que se tenga esto claro, va a ser mucho más fácil sacarle un mayor partido al proceso de color.

¿En qué medida influye la elección de cámara en el look de un proyecto?

Para mí, hoy en día es más determinante para el look del proyecto la elección de las ópticas que la propia cámara. Los modelos de cámara con los que contamos actualmente tienen unas altísimas capacidades de captura que permiten hacer casi cualquier cosa en el proceso de color. Se puede conseguir el estilo de imagen propio de una película de la Nouvelle Vague o el de una de superhéroes con la misma cámara.

¿Crees que, aun hoy, hay una diferencia imposible de igualar entre el look que te aporta el formato analógico del negativo fotográfico y el digital, o crees que quizá dependa del arte en la corrección de imagen en postproducción?

A decir verdad, no he podido hacer una prueba empírica comparando ambos formatos, pero mi sensación es que una imagen rodada con cámaras de cine digital puede perfectamente dar la sensación, después del proceso de postproducción, de tener un look fotoquímico. Hay innumerables herramientas en el proceso de color para emular la textura o el comportamiento de la película negativa. El resultado final después del proceso de corrección de color puede ser, desde mi punto de vista, indistinguible para la gran mayoría de espectadores. Personalmente, creo que rodar en fotoquímico aporta más inconvenientes que ventajas para el nivel de producción en el que nos solemos mover España, pero es solo una opinión: cada producción decidirá si es apropiado o no su uso.

¿Qué prioridad tiene para tu trabajo la elección de las LUTs de un proyecto en una fase previa al rodaje? ¿Intentas evitar mostrar a tu director una imagen sin haber aplicado el look final?

Antes de cada proyecto procuro preparar bien la LUT con la que voy a trabajar, pues estoy convencido de que la persona que va a dirigir, y los equipos que se encargan de lo que está delante de la cámara, han de ver en el monitor una imagen lo más parecida posible a lo que será finalmente. Personalmente no uso muchas LUTs en un proyecto, habitualmente una o dos, porque tener demasiadas opciones abiertas me resulta más confuso que útil. Tener una LUT bien trabajada, por supuesto, que no afecte a la exposición, me permite tener una referencia fija a la hora de iluminar los decorados.

¿Qué nivel de importancia tiene para tu fotografía la figura del colorista como profesional? ¿Trabajas siempre con alguien de confianza? 

Para mí, la figura del colorista es tan importante como la persona que opera la cámara o el gaffer en rodaje: la considero fundamental para un proyecto. 

Generalmente me gusta trabajar con la misma gente, con los años se genera confianza y sabemos de nuestros gustos.

¿En qué momento entra tu colorista en el proyecto? ¿Puedes describir brevemente cómo trabajas con el colorista durante las distintas fases del mismo?

Lo ideal es poder hablar antes de rodar para preparar la LUT, comentar aspectos como la elección de la cámara, si va a haber textura en la imagen o no, etc. Me gusta preparar un dossier junto con dirección para que quede lo más claro posible cuál es el aspecto que quiere que tenga su proyecto. Una vez tenemos algo definido, comparto el dossier con la persona que va a hacer el color y lo comentamos.  

Luego, vemos conjuntamente las pruebas de cámara y les aplicamos la corrección de color, lo que nos sirve para afinar la LUT que se va a utilizar en rodaje. Siempre estoy abierto a sus comentarios y aportaciones, porque su visión no está contaminada por los avatares del rodaje y aportan un punto de vista muy interesante. Durante el rodaje, suelo preguntar de vez en cuando acerca de cómo está viendo el material, por si ha habido algún imprevisto, si hay algo que le preocupe, etc. Y, finalmente, una vez cerrado el montaje, nos metemos a hacer el color propiamente dicho. Si hemos conseguido hacer bien todos los pasos, este proceso es bastante rápido, porque todo lo que vemos ahí encaja en lo que se había hablado previamente.

¿Eres de los que se llevan el look en cámara o de los que prefieren el fix it in post?

A mí me gusta trabajar en cámara. Como he comentado antes, siempre busco que lo que veo en el monitor sea muy parecido a cómo va a acabar siendo la imagen. Por la velocidad a la que se rueda, hay veces que dejas alguna cosa para después, pero suelen ser temas menores, como, por ejemplo, una pared que se ha quedado un poco alta porque no te ha dado tiempo a poner una bandera. Sabes que haciendo una máscara en color se soluciona fácilmente; pero son, como digo, correcciones menores. Quizás sea porque me he educado en el mundo del documental, no me siento cómodo cuando dejo demasiadas cosas para post. Para mí, ‘fix in post’ es darle una patada hacia adelante a los problemas y no me funciona. 

¿Crees que los directores de fotografía deberían tener mayor comprensión de la disciplina de la corrección de color en postproducción y que esto mejoraría sus trabajos?

Sin duda, el proceso de color es una parte muy importante en la creación de la estética de la imagen. De la misma manera que cuando se rodaba en negativo el director de fotografía debía tener nociones de exposición y laboratorio, con el cine digital pasa lo mismo, no hay que ser expertos en color, porque para eso ya están los coloristas, pero sí que es bueno saber qué es lo que se puede y lo que no se puede hacer en color. El desarrollo tecnológico en la industria audiovisual no tiene fin, así que no nos queda otra que estar constantemente estudiando y reciclándonos.

Ciencia del color, rango dinámico, Ks, looks… ¿Qué opinas acerca de la terminología de marca o lenguaje ‘marketiniano’ de los fabricantes a la hora de comprender los conceptos clave relacionados con la ingeniería de la imagen? ¿Qué tanto hay que aclarar en cuanto a creencias provenientes del marketing de marca?

Es un hecho que la terminología de marca suele estar destinada a la venta de producto y, muchas veces, se introducen conceptos confusos que no ayudan a la comprensión de la técnica. Un ejemplo podría ser el concepto ‘dual ISO’. Cualquiera que vea una cámara que tiene esta prestación puede pensar que cuanta con doble sensibilidad cuando no es cierto: el sensor tiene una única sensibilidad, pero estos modelos incorporan la posibilidad de trabajar con ganancia analógica sobre la señal de captura que luego se digitaliza. Las personas que nos dedicamos a la fotografía tenemos que estar atentas a este tipo de ‘reclamos comerciales’ para no utilizarlos pensando que se van a comportar de una manera cuando en la práctica no es así.