ENTREVISTA A ANDREU ADAM RUBIRALTA AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

BTS de Jau Fornés

¿Cómo fue el trabajo en común con Gris para cohesionar la narrativa visual en la serie y el viaje por la vida de la Veneno a lo largo de los 8 episodios?

Gris y yo nos conocemos de hace muchos años: estudiamos juntos en la Escac y habíamos trabajado juntos en varios proyectos, pero no habíamos coincidido como directores de fotografía en un proyecto del calado de Veneno. Cuando Javi Calvo y Javi Ambrossi pensaron en ella para hacer la foto, yo estaba terminando el color de La Peste: La Mano de Garduña y me llamó para proponerme la fotografía de cuatro capítulos. Enseguida le dije que sí, me pareció un proyecto súper interesante.

Cuando me incorporé, los Javis y Gris ya habían definido el universo visual de la serie, sobre todo de los dos primeros capítulos, que en realidad es lo que marca todo lo demás. Al principio hablamos mucho sobre los referentes, cómo trataríamos el color, la narrativa con la cámara… A partir de esos conceptos, el trabajo junto a Gris consistió en bajarlo a lo concreto. Hicimos las pruebas de cámara juntos, pasamos una jornada entera definiendo las LUTs y nos centramos en localizar juntos aquellos sets que compartíamos en los respectivos capítulos de cada uno (la casa de Paca, el Parque del Oeste, la casa de Valeria y más adelante el piso de Cristina).

De esta manera, antes de empezar a rodar, ya teníamos una especie de esqueleto de los looks del conjunto de la serie, ya solo quedaba ir moldeándolo con el trabajo personal de cada uno, capítulo a capítulo. 

Fotograma del capt. 3

Fuiste operador de cámara en el capítulo 2. ¿Estuviste involucrado en los episodios que no fotografiaste?

Sí, sobre todo al principio del rodaje. Se quería rodar lo más cronológico posible, con lo que en teoría yo tendría que haber entrado con el proyecto ya empezado. No me gustaba la idea de incorporarme justo para preparar y rodar mis capítulos; para mí era importante vivir el proceso creativo desde el principio. Dio la casualidad que Peque Griffin, el operador de cámara y steadicam de la serie, no podía incorporarse hasta unas semanas después de empezar el rodaje, así que Gris me propuso operar la cámara durante esas semanas. De esta manera pude estar en la preparación de los dos primeros capítulos y desde el primer día de rodaje, lo que me sirvió mucho para empaparme del estilo de la serie, rodar con los Javis y que ellos me conociesen. Una vez incorporados mis directores y empezada la preparación de mis capítulos ya no estuve involucrado de una forma tan directa en los capítulos de Gris, aunque eso no quiere decir que dejaramos de estar conectados: al final, estas contando una historia como un todo y, aunque los capítulos son muy distintos entre sí, hay que mantener una coherencia.    

BTS de Jau Fornés

Por lo visto, ella rodó casi todos los episodios dirigidos por los Javis y tú el resto, los cuales fueron dirigidos por Mikel Rueda y Álex Rodrigo. ¿Qué parte aportasteis vosotros en vuestros episodios?

En un principio, Gris se encargaría de los capítulos de los Javis y yo de los de Mikel Rueda y Álex Rodrigo. El capítulo 6, por cuestión de tiempos y de plan de rodaje nos lo dividimos entre los dos, así que compartimos crédito. Los Javis tienen una cultura audiovisual enorme, siempre te hablan de referentes y de alguna manera tenían un referente que ilustraba lo que se imaginaban en términos generales para cada capítulo: Call me by your name para el capítulo 3, Joker para el descenso a los infiernos de Joselito y Cristina en el capítulo 4, Fuga en Dannemora para la cárcel del capitulo 7 o Boogie Nights para el sex shop y las películas porno del capítulo 6. A partir de aquí, nos daban libertad absoluta para aportar lo que quisiéramos. Así que Álex, Mikel y yo hemos hecho lo que hemos querido en nuestros capítulos.

Ha sido de las cosas más bonitas e interesantes de este proyecto, que nos han dado la confianza para crear y hacer volar la imaginación. Es a raíz de esto que surgen ideas como las transiciones y las paredes móviles del capítulo 3, el efecto Droste cuando la cámara se va metiendo en los televisores para ir saltado de las casas de Amparo y Paca al plató o montar a Paca y a Isabel en la dolly para la secuencia del capítulo 7 en que se separan definitivamente. Todas estas ideas nos iban surgiendo mientras planificábamos y adaptábamos el guion a las localizaciones. El baile en La Boite del final del capítulo 7, por ejemplo, no estaba en el guion. Evidentemente, todas esas propuestas pasaban por los Javis, pero por más locos que fueran los recursos narrativos que queríamos usar, si aportaban algo interesante a la historia estaban encantados.

Fotograma del capt. 4

El capítulo 3 se desarrolla en su mayoría en la época de Marbella en el 78. Se aprecia esa pátina de época en la estética, pero, ¿qué parte es sala de color y qué parte está hecho en cámara -con el modo Super 16 de la Alexa y las lentes de 16mm-? ¿Has usado una configuración diferente a la de Gris en tu parte?

Casi todo está hecho en cámara. En el capítulo 3 rodamos la parte del pasado con el sensor y las ópticas de Súper 16mm y la misma LUT que usó Gris en el capítulo 2. Esas eran las reglas de juego que nos habíamos propuesto en la preparación para ir diferenciando los saltos en el tiempo y mantener la coherencia durante toda la serie. Como el look de cada secuencia ya venía muy marcado por las ópticas y las LUTs, en la sala de color no hacíamos muchas variaciones, nos dedicábamos a igualar y a hacer ajustes.

De todas formas, siempre hubo margen para adaptar esas reglas de juego. Esto ocurrió en el capítulo 7. Para la parte de la cárcel, que narrativamente se sitúa en el pasado, no encajaban las LUTs que habíamos usado durante toda la serie. Así que usé las LUTs del presente, que son mas frías y desaturadas, con la idea de encontrar el look definitivo a posteriori en la sala de color. Charlie Villafuerte, el colorista de la serie, hizo un gran trabajo y se lució en la parte de la cárcel.

Fotograma del capt. 3

El episodio 4 lo recuerdo como el primero en que empieza a salir la dureza de la vida de la Veneno, con la muerte de su amiga e iniciadora Cristina Onassis. Algunos fans sensibilizados con la historia se preguntan por qué no se explicita aquí que Cristina Onassis murió de Sida, dejando pasar la oportunidad de hablar de otro drama paralelo muy importante que se vivió por el colectivo trans en aquellos años. Evidentemente es algo que corresponde a guion y dirección, pero, puedes decirnos desde tu recuerdo si se llegó a plantear en rodaje y si se han rodado muchas cosas que no se han montado?

En el rodaje no recuerdo que se planteara, imagino que eso se pensó bien ya en la fase de guion. Cuando leí el capítulo sobreentendí que se trataba de Sida, sobre todo por el estado en que está Onassis justo antes de morir, me recordó mucho a Tom Hanks en Philadelphia. De todas maneras, y esto es ya opinión mía, creo que hablar del drama del Sida en esa época era abrir un melón demasiado grande como para poder cerrarlo dentro del propio capítulo. En la serie se explican muchísimas cosas de la vida de Cristina Ortiz e inevitablemente otras tenían que quedarse en un segundo plano. Por otro lado, el personaje de Cristina Onassis tiene la función de explicar la necesidad del referente y su influencia sobre Cristina. Narrativamente era mucho más importante explicar que es ella quien la guía a encontrarse a si misma, a hacerse un hueco en la vida y a dar el paso hacia su transición definitiva, más que explicar las causas de su muerte.

Fotograma del capt. 4

A nivel estético, ¿planteasteis aquí una transición del mundo de neones hacia el drama que veremos más claro en los episodios siguientes?

Sí, aunque esta transición ya viene muy marcada de guion. Hay una diferencia enorme entre el capítulo 3 y el 4. El capítulo 3 tiene un tono más amable y pausado, habla de la época más feliz de Joselito, su primer amor, el descubrimiento de su sexualidad, la locura de las discotecas en Torremolinos... Es un capítulo con mucha luz y color. Mientras que el capítulo 4 supone su paso a la vida adulta, al rechazo en el trabajo, a ganarse un sitio en el Parque del Oeste como única opción para poder sobrevivir y finalmente a enfrentarse a los fantasmas del pasado. Inevitablemente la historia se vuelve más oscura, donde predomina la noche como preludio de lo que vendrá después.

Fotograma del capt. 4

Háblanos de la secuencia en que la Veneno arranca el pezón a su compañera del parque del oeste. ¡Está súper conseguido!

Esa secuencia tiene de todo: exterior noche, lluvia, relámpagos, una pelea, figuración, una batalla campal con los neonazis… Lo primero que pensé cuando la leí fue “¡¡menudo marrón!!” 

La primera reunión que tuve con Álex no fue en la oficina de producción, sino que nos fuimos directamente a la Casa de Campo (nuestro Parque del Oeste) con la secuencia en la cabeza. A Álex le gusta planificar con antelación, tiene mucha experiencia en este tipo de secuencias a raíz de su trabajo en La Casa de Papel y una vez tiene claro lo que quiere y cómo lo ve, lo comparte con el equipo, lo discutimos y aportamos lo que creemos que podemos aportar. Yo tenia la obsesión de emular el plano de Tim Robbins en Cadena perpetua, cuando consigue escaparse de la cárcel y le hacen un plano muy picado con la lluvia y relámpagos mientras grita. Cuando Álex me explicó la planificación que tenía en mente me di cuenta de que estábamos en buena sintonía, ya que decidió incluir el plano en el momento del mordisco. Y la verdad es que fue muy fácil de rodar, no recuerdo si fue en la primera o en la segunda toma que ya lo teníamos.  

Una de las cosas que más me preocupaban era que esa secuencia iba montada en paralelo con la pelea de Cristina con Ángelo en la discoteca. En el guion se apunta que los estrobos de la discoteca se fundían con los relámpagos de la tormenta como nexo de unión entre las dos secuencias. Eso me parecía que marcaba demasiado el punto de corte en montaje para ir saltando de una secuencia a otra y que sería demasiado complicado en rodaje marcar el momento exacto para lanzar los estrobos en la discoteca y los relámpagos en el Parque del Oeste. Pensé que una buena solución seria iluminar solo con ráfagas de estrobos las dos secuencias, así que convertimos el Parque del Oeste en una discoteca en el momento más álgido de la pelea. Creo que eso le da empaque al montaje en paralelo, además de añadir caos y violencia a las secuencias.

Fotogramas del capt. 4

Los otros dos capítulos que rodaste realmente son muy duros, los más duros de la serie. El capítulo 7 en la cárcel es impresionante y muy dramático. ¿Cómo te planteaste mostrar esta parte tan oscura de la vida de la Veneno? ¿Cómo fue el rodaje de la cárcel?

Con Mikel hablamos de hacer la cárcel lo más realista posible. En la planificación de las secuencias prescindimos de las transiciones complejas del capítulo 3, menos fuegos artificiales. Y, aunque las secuencias tienen una realización más sencilla, transmiten más crudeza. Eso nos llevó también a usar más la cámara al hombro.

La luz va en el mismo sentido. Rodamos el grueso de las secuencias en la cárcel de Segovia, mientras que las duchas las construimos en Madrid. La cárcel de Segovia tiene la particularidad de que es muy luminosa, tiene unas claraboyas enormes en los pabellones de presos. Yo no quería hacer una cárcel excesivamente oscura, la historia ya tiene suficiente drama como para reforzarlo, así que usé la luz de las claraboyas y trabajé el espacio como si se tratara de un exterior día, mirando por plan cuáles eran las mejores horas para cada secuencia y controlando los contrastes con telas negras. Casi toda la luz es natural, pero las celdas sí las iluminábamos con aparatos desde fuera. Me gustaba la idea de que entrase mucha luz por las ventanas, hay algo de metafórico y a la vez cruel en que entre tanta luz por las ventanas de una cárcel; además, me ayudaba a crear claroscuros y contraluces muy marcados. Lo mismo ocurre en las duchas, el hecho de que tengan mucha luz acentúa la indefensión de Cristina, no hay un rincón oscuro donde se pueda esconder. La imagen de una mujer desnuda en las duchas de una prisión de hombres me resultaba muy potente visualmente y resumía perfectamente el drama que le supuso.

Cortesía de Andreu Adam Rubiralta

La serie ha sido un auténtico fenómeno, ha llenado los cines después de estar en TV y ahora inicia su carrera internacional, así que posiblemente llegue más lejos aún. ¿Qué es lo que más te ha gustado de este proyecto?

Hay muchísimas cosas que me han gustado del proyecto. A nivel profesional, te podría decir que ha significado un reto enorme y una gran oportunidad por lo complejo del proyecto: fotografiar tormentas, peleas, platós de tv, un sinfín de discotecas, la cárcel, incendios… para un director de fotografía esto es un regalo. Y más si te dan libertad para experimentar con el color, con los recursos narrativos y con el lenguaje. Ha sido un ejercicio creativo brutal. Por otro lado, el equipo. Los Javis tienen muchas virtudes y talentos, pero el que considero mas importante de todos es que saben rodearse de gente buena, no solo en lo profesional, sino también en lo personal; quieren sensibilidad a su alrededor. Esto arrastra todo lo demás, y han conseguido reunir a un equipo que no solo ha hecho su trabajo, sino que se ha implicado más de lo que cabría esperar.      

En el rodaje todos éramos conscientes de estar haciendo algo especial, pero yo no me imaginaba la repercusión y el éxito que ha tenido cuando se ha estrenado. He visto muchísimos comentarios en redes sociales de gente emocionada, que se sentía identificada y que significaba tanto para tanta gente. Ha habido personas que no conozco de nada que se han puesto en contacto conmigo por Twitter o Instagram para felicitarme y darme las gracias a mí y al equipo. Es increíble que la serie haya traspasado lo puramente cinematográfico y haya llegado a abrir debate o a remover conciencias como lo ha hecho. Sólo por esto ya ha valido mucho la pena.

Equipo Técnico

Dirección: Javier Ambrossi, Javier Calvo, Álex Rodrigo

Producción: Atresmedia Televisión / Suma Latina

Dirección de Fotografía: Gris Jordana AEC, Andreu Adam Rubiralta

Dirección de Arte: Pepe Domínguez del Olmo

Gaffer: Marc Llusià

Vestuario: Ana López

Maquillaje: Mariló Osuna

Montaje: Alberto Gutiérrez

Etalonaje: Adriana Solé y Carlos Villafuerte

FIN