Frederick Wiseman: El rodaje como investigación y el montaje como escritura
Con motivo del reciente fallecimiento de Frederick Wiseman, recordamos la visita del cineasta al Festival Camerimage en 2017
Frederick Wiseman, padre del cine observacional, también llamado cine directo, dejó un valioso legado de más de 45 documentales que dirigen su mirada, a la vez que retratan, las instituciones de los Estados Unidos. Varios de sus documentales, entre ellas su recordada ópera prima ‘Titicut Follies’ (1967) o la película posterior ‘High School’ (1968), generaron diversas reacciones en la sociedad de la época, como la prohibición de su exhibición durante 28 años, ya que denunciaba el trato inhumano a los pacientes psiquiátricos internos en el Massachusets Correctional Institution de Bridgewater, en el caso de la primera. En el caso de la segunda, Wiseman tuvo que enfrentarse a la censura durante un largo periodo, puesto que su documental ilustraba sin filtros las relaciones y abusos de poder en el sistema educativo norteamericano de los años 60.
En el año 2018, Camera&Light conversó con Frederick Wiseman, quien recibió un premio por su trayectoria en el Festival Camerimage, el mismo año que presentó la película ‘Ex-Libris: La biblioteca pública de Nueva York’. Esta cinta, de más de tres horas de duración, muestra desde dentro la estructura y los engranajes que dan vida a la institución pública neoyorquina, donde confluyen y se reflejan los diversos sectores de la sociedad norteamericana. ‘Ex-Libris: La biblioteca pública de Nueva York’, establece también un diálogo con los retratos de otras grandes instituciones de Occidente y Estados Unidos, como ‘City Hall’ (2020), ‘National Gallery’ (2014), ‘At berkeley’ (2013), ‘La danza’ (2009) ‘Central park’ (1991), por citar algunos.
La técnica cinematográfica y el operador de cámara
El proceso de creación de Wiseman nacía de una idea que después llevaba al cineasta a visitar el lugar de rodaje y conseguir un permiso, sin casi llevar a cabo un dilatado proceso de preproducción e investigación: “visito solo medio día el lugar que forma parte del tema de la película, porque la investigación es el rodaje. No me gusta estar presente y no estar preparado para filmar lo que está ocurriendo porque, si estoy allí investigando y algo interesante está pasando y no estoy listo para filmarlo, se pierde para siempre”, afirmó Wiseman, para quien conseguir un permiso era algo relativamente sencillo “porque a la gente le gusta que se haga una película sobre su trabajo”.
La forma de rodar de Wiseman era muy personal, puesto que evadía cualquier proceso de escritura, premisa o idea concebida antes del rodaje. Sin embargo, esto llevaba al director a descubrir los temas durante el rodaje: “Empiezo sin una idea fija de qué va a tratar la película, tampoco tengo un punto de vista, ni temático, ni ideológico, y tampoco tengo una idea de cuál será la historia de la película. Lo único que hago durante el rodaje es acumular secuencias que tengan lugar en el área donde se rueda la historia”, mencionaba el documentalista, quien también estaba abierto a escuchar sugerencias de las personas que integraban estos espacios :”Intento mantener la mente completamente abierta e intento cubrir tantos aspectos diferentes del lugar como puedo, mientras me dejo llevar por el instinto. Además, la gente se me acerca y me sugiere ir a reuniones o eventos, así que las apunto en una pequeña libreta que llevo en el bolsillo, ya que ellos conocen más sobre el lugar que yo”, mencionó el documentalista.
Otro elemento que caracterizaba su forma de rodar era el tamaño reducido de su equipo, conformado por un total de tres personas: el operador de cámara, su ayudante –quien se encargaba de cambiar las tarjetas o los carretes y llevar la óptica– y el propio Wiseman, quien también era el encargado de registrar el sonido con la ayuda de una pértiga, una grabadora que llevaba colgada al cuello y de micrófonos inalámbricos. Wiseman, quien en casi todas sus películas, no usó luz artificial– salvo contadas escenas como una secuencia de ‘Law and Order’ (1969) donde usó una sungun, o en ‘Essene’ (1972), donde iluminó una iglesia oscura–, contrario a lo que se podría creer, valoraba mucho la técnica cinematográfica, puesto que afirmó que: “La técnica te permite tener una buena imagen y buen sonido, lo cual es importante si quieres hacer una buena película”.
En ese contexto, destacó la figura del operador de cámara y habitual colaborador, el británico John Davey, con quien trabajó más de 45 años, así como la relación personal que le unía a un equipo con el que rodaba entre cuatro a doce semanas en cada proyecto: “Soy muy cuidadoso al elegir a las personas con las que trabajo, ya que busco que compartan el mismo sentido del humor que tengo y que su enfoque sea similar al mío”, mencionó Wiseman, quien además subrayó la relación de confianza que había desarrollado con el operador a lo largo de 33 películas, “aunque yo decido qué se va a rodar y guío al director de fotografía con el micrófono, cada noche miramos juntos los brutos, mientras estamos constantemente hablando de qué se va a rodar y cómo lo vamos a rodar. John sabe lo que quiero, y yo sé que puedo confiar en él para conseguir lo que quiero”, afirmó Wiseman.
Wiseman, quien alternaba el uso de la cámara en mano y la cámara en trípode, y acumulaba entre 80 y 120 horas de material en cada rodaje, reconocía el azar como un elemento relevante dentro de su proceso de creación: “Aunque filmo en el transcurso de un día dos o tres horas, ya que el resto del tiempo estoy mirando, hablando y conociendo a la gente, mucho de mi trabajo se basa en la suerte, por lo que tengo que estar preparado para actuar y filmar ante el azar. A veces, tienes que decidir muy rápidamente porque lo más importante, lo que explica el acontecimiento, a menudo está en el primer minuto. Cuando decides rodar, tienes que rodar, porque es imposible anticipar cuándo van a ocurrir cosas buenas. Por ejemplo, si voy a una reunión, la ruedo entera aunque sea aburrida. En esos casos, ruedo planos de recurso, planos de personas que no están hablando, porque sé que voy a necesitarlos para acortar la secuencia en el montaje”, dijo el ganador de un Oscar honorífico en 2016.
Encontrando la película en la sala de montaje
El director norteamericano prefería no denominar sus películas como documentales : “Creo que hago películas con estructuras narrativas dramáticas. La gente supone que ves un documental porque es algo informativo, pero quiero que la gente vea mis películas porque son buenas”, mencionó. La búsqueda y la propuesta de una estructura narrativa y dramática muchas veces se llevaba a cabo tanto en el rodaje, donde Wiseman decía estar pensando en el material que necesitaría para el montaje –lo cual explicaba la gran cantidad de material que registraba para sus películas–, como en el montaje: “Hay un viejo cliché que dice que el escultor encuentra la estatua bajo la piedra, pues yo encuentro la película en los brutos. Cuando termino de rodar miro los brutos durante 6 a 8 semanas y tomo notas. Después de ver los brutos, descarto aproximadamente la mitad porque no es interesante. Después, monto todas las secuencias que creo que podría usar en la película sin pensar todavía demasiado en la estructura y, solo cuando he montado todas las secuencias que podría usar, empiezo a trabajar en la estructura. Yo no puedo pensar en la estructura en abstracto, tengo que pensar en cuál es la relación entre las diferentes secuencias”, afirmó Wiseman.
Wiseman definía el montaje como un proceso donde era importante generar una idea de claridad en cada escena: “Cuando estoy montando, tengo que pensar si entiendo todo lo que está ocurriendo en una secuencia, porque si no lo entiendo, no puedo elegir usarla o no, tampoco puedo saber cómo reducirla a una forma utilizable, ni dónde colocarla en la película final. Así que tengo que entender qué está pasando, saber por qué las personas están diciendo lo que dicen y pensar en las palabras que usan, es como leer una novela”, resaltó el documentalista, cuya primera fase de montaje se prolongaba entre 6 a 8 meses.
A esta fase le seguía un primer corte, cuyo montaje se llevaba a cabo durante tres o cuatro días y cuya duración era entre 30 a 40 minutos más larga que la versión final: “trabajo en el ritmo dentro de las secuencias, y en la relación y el ritmo de las secuencias entre sí, así como los planos y momentos de transición. Al final de esas seis u ocho semanas, cuando tengo la película final, miro todos los brutos otra vez, para asegurarme de que no se me ha olvidado nada o que algo que originalmente pensé que no era importante se haya vuelto importante como resultado de las decisiones que he tomado. Soy un hombre paciente, demasiado paciente a veces”, concluyó Wiseman.
Autores: Carmen V. Albert, Juan Esparza.
*Imagen de portada: John Davey y Frederick Wiseman en la ópera Garnier de Paris / Propiedad British Cinematographer.
