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SICA: Fábula poética en una Costa da Morte pintada en 16mm

20/09/2023

La película se rodó con una cámara Arri 416 con ópticas Zeiss Ultra Prime, y emulsión Kodak de 250 y 500T.

Sica está obsesionada con que el mar devuelva el cuerpo de su padre tras un naufragio en la Costa da Morte, Galicia. Mientras recorre los acantilados conoce a Suso, el Cazatormentas, un chico raro como ella que espera la llegada de Ofelia, la madre de todas las tormentas. Sica investiga las circunstancias del accidente y se adentra en un doloroso viaje de descubrimiento. A sus ojos, el pueblo marinero donde ha crecido, marcado por la brutalidad de su océano y el creciente desequilibrio de la Naturaleza, jamás volverá a ser el mismo.

 

AUTORACARMEN V. ALBERT

‘Sica’ es un coming-of-age multilingüe rodado en la Costa da Morte con la interpretación de jóvenes noveles locales y la actriz catalana Núria Prims que supone el primer largometraje de ficción de Carla Subirana (‘Nadar’, ‘Volar’). La directora y socia fundadora de Dones Visuals se apoyó en la experiencia del director de fotografía Mauro Herce para filmar en plena naturaleza una fábula envuelta en una atmósfera sensorial donde sobresale la cualidad orgánica del formato fotoquímico por encima del resto de elementos. La película, que se puede ver en plataformas de streaming desde el 15 de septiembre, cuenta la búsqueda que lleva a cabo una chica de 14 años, obsesionada con que el mar le devuelva el cuerpo de su padre tras un naufragio. El film se rodó en la Costa da Morte, una de las costas más peligrosas del mundo que acumula en su historia más de 600 naufragios. La furia del mar la transforma en una sepultura gigante y, según cuenta la leyenda, las almas de los marineros pueden oírse por las grietas de la tierra. Sica (Thais García Blanco) busca obsesivamente la voz de su padre en un gran agujero, la Furna das Grallas, donde Subirana traslada la leyenda que se localiza originalmente en El buraco do Inferno de la Isla de Ons.

ENTREVISTA A MAURO HERCE, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Carla Subirana, cuyo cine transita entre el documental y la ficción, viajó a Galicia durante un periodo de tres años hasta que escribió el guión definitivo. “Me llamaron en mitad de la fase de financiación, un año antes de empezar a rodar”, explica Mauro Herce. “Carla había visto varias películas mías que le habían gustado y en especial Lo que arde, por haber sido rodada también en Galicia y por la forma en que nos acercamos a la naturaleza [Oliver Laxe, 2019. Ver Camera & Light 103], y me comentó si quería participar. Alba Sotorra también me dijo que le apetecía mucho que estuviera en el proyecto, y, más tarde, yo la puse en contacto con la productora gallega Andrea Vázquez (Miramemira, productora de Lo que arde) y se generó la coproducción”.

Subirana buscaba una mirada atávica hacia la naturaleza, y así se lo transmitió a Herce, un fotógrafo perceptivo hacia el espacio y cómo filmarlo: “Era la primera película de ficción de Carla, y a mí me gusta implicarme a fondo en los proyectos en los que participo y ayudar a los directores en todo lo posible, sobre todo cuando empiezan, que es cuando más lo necesitan, así que le propuse diferentes maneras de ponerla en escena y de cómo filmar ese espacio”, nos cuenta Mauro. “Carla quería que su película fuese rodada cámara en mano, pero a partir de ahí estaba todo por definir”.

Los actores no profesionales Thais Blanco (Sica) y Marco Antonio Florido (Suso, el cazatormentas) en un fotograma de la película.

ENTRE DARDENNE Y ARNOLD. LA TRASLACIÓN FÍLMICA DE LA REALIDAD

Dentro del enfoque fotográfico, se manejaron como referentes algunos cineastas clave del realismo contemporáneo como son los hermanos Dardenne y su alumna privilegiada Andrea Arnold. “A Carla le gusta especialmente Andrea Arnold, pero a mí me cuesta pensar y filmar como ella, porque mueve mucho la cámara, hace muchos cortes, saltos de eje y toma decisiones ‘inesperadas’ todo el tiempo. Aunque me gusta esa directora y sus películas, no sé pensar ni moverme como ella y, por lo tanto, no podía proponerle una planificación tan detallada de la película desde ahí. Sin embargo, puestos a seguir alguno de los referentes citados, me resultan más cercanos y legibles los Dardenne, y desde ahí sentía que podía ayudarla mucho más. Además, por la manera como estaba escrito el guion, con situaciones bastante más estáticas que en Arnold y con largos parlamentos a veces un tanto literarios, me parecía innecesario y algo ‘video-clipesco’ estar moviendo la cámara todo el tiempo y hacer tantos cortes. 

Yo creo que Carla, por su inexperiencia entonces en ficción y viéndose un poco sobrepasada por la puesta en escena, prefirió confiar en mí esas cuestiones. Luego, en montaje, algo nostálgica de un estilo todavía más dinámico y quizá también por los errores y deficiencias normales de todo rodaje, hizo más cortes de lo previsto, quedando un híbrido de esos dos cineastas, junto con algo de nuestra sensibilidad y personalidad y del tempo de los diálogos y situaciones que estaban escritos en el guion”.

Una vez decidida la hoja de ruta estética, y para desarrollar la puesta en escena de la película, se ensayó y se grabó en vídeo durante varias semanas con unos modelos (sin interpretar los textos), en las localizaciones elegidas. “En esa primera etapa se trataba de establecer de qué manera se moverían los actores y la cámara en el lugar, donde empezaría y acabaría cada plano y cómo podían montarse. Le propuse diferentes maneras de filmar cada escena y luego discutíamos las que nos parecían mejores y peores. Finalmente, se pasaba a limpio por escrito lo elegido para que lo tuviese todo el equipo.”

La directora Carla Subirana con la actriz no profesional Thais García, quien ya dijo en Málaga que no se veía dedicándose a la profesión. Foto de rodaje de Mario Llorca

Una vez pre-grabada en digital, se tomó la decisión de rodar la película en formato analógico. “Le propuse rodar el metraje final en 16mm porque creo que el fotoquímico es siempre más sensual y agradable que el vídeo, sobre todo para una película que en gran medida iba a filmarse en exterior día, y aunque la luz en Galicia suele ser suave porque está a menudo nublado, casi seguro que íbamos a tener bastantes días con sol, y así fue. Además, creo que rodar en fotoquímico obliga a preparar y pensar más las películas y a tomar más decisiones antes. En la actualidad, cuando rodamos en vídeo, a menudo se descuida la preparación y el rodaje se convierte un poco en ensayo y error. En películas con directores noveles y/o equipos grandes y/o planes de rodaje un poco apretados, el fotoquímico, contrariamente a lo que se suele pensar, puede ser un aliado”, explica Mauro, para quien el formato fílmico favorece también la fase de postproducción. “Quizá es algo subjetivo, pero creo que en montaje los planos se relacionan de una manera más orgánica en fotoquímico, hay algo en su indefinición, parpadeo, textura e inestabilidad del fotograma que unifica y emparenta las imágenes, deja más espacio para la imaginación y el relato. Por otro lado, aunque también me gusta rodar en digital según la película y lo que se busca, la relación material grabado / material utilizable del negativo es imbatible, mientras que en vídeo es necesario grabar mucho más para un resultado interesante. 

Para la directora, el formato elegido también ayuda a contar la historia como una fábula, acercándola a la poética de las leyendas gallegas. Mauro Herce coincide: “En la película fotosensible hay algo poético y pictórico de inmediato, siendo el grado de transposición y estilización de la realidad más fuerte que en vídeo y casi tanto como en blanco y negro. Esa imagen menos detallada, menos realista, deja más espacio para imaginar. El vídeo, sin embargo, te lleva a algo electrónico, catódico, preciso y frío que define muy bien nuestra época y relación con las imágenes. Las películas contemporáneas que requieren de esos atributos y que saben utilizarlos en su favor, además de otras características particulares del formato digital, deben filmarse en vídeo; sin embargo, creo que Sica en vídeo sería mucho menos interesante.”

“El mar besa muchas veces la tierra, pero nunca se casa con ella”, dicen los lugareños para referirse a las olas. Fotograma

Para poder capturar las imágenes en 16mm, el director de fotografía utilizó la cámara Arri 416 con ópticas Zeiss Ultra Prime, y la emulsión, del proveedor en España de Kodak, Tu contacto Cine, fue casi toda película de 250 y también de 500T para tener un poco más de sensibilidad en los interiores noche y latitud en situaciones de mucho contraste.

Con esta combinación, el director de fotografía operó la cámara en mano en localizaciones complejas de la Costa da Morte. “Uno de los grandes retos de la ‘peli’ ha sido rodarla cámara en mano”, confirma Mauro. “El nivel de dificultad en la ejecución era alto, con un terreno a veces muy irregular. Trabajamos en caminitos de montaña muy malos, con grandes desniveles, o directamente sobre las rocas o en lugares sin camino, a lo que hay que sumar que yo soy bastante alto y estaba rodando a una niña-adolescente y a mí me gusta filmar a las personas más bien desde abajo, así que me tenía que agachar mucho para poder filmarla. Además, queríamos tener el mar siempre presente al fondo con algo de horizonte y la diferencia de altura respecto al mar jugaba también en mi contra. Todo ello en planos secuencia muy largos y a veces corriendo, lo cual era físicamente extenuante y arriesgado”, explica el director de fotografía, que apenas usó easyrig. Cuando el terreno era demasiado inhóspito, los maquinistas le ayudaban a equilibrarlo con alguna piedra o saco de arena, incluso haciendo una pequeña rampa de madera para subir o bajar niveles muy abruptos. 

Foto de rodaje donde vemos las dificultades que tenía Mauro Herce para filmar a la protagonista, de menor altura, en el terreno inestable de la Costa da Morte. ©Mario Llorca

A LA CAZA DE LA TORMENTA

Además del ”viaje a la vida y a la madre” que supone la película para el personaje de Sica, la película también habla de la crisis climática. Sica tiene una tormenta en su interior, y el huracán Ofelia representa la tormenta exterior que acecha durante todo el metraje. Irónicamente, durante el rodaje se sufrieron los efectos del cambio climático, con un invierno muy cálido que afectó a la continuidad de la película, algo que suele ocurrir en Galicia, pero de manera opuesta. “Tuvimos problemas de mal tiempo, pero a la inversa, porque esperábamos una grandísima tormenta, un mar muy extremo que nos permitiera capturar imágenes para poner en el último tercio de la película”, nos cuenta Mauro Herce. “Sica habla todo el tiempo de una tormenta, pero hay un momento que se vuelve concreta, que está a punto de llegar, y la queríamos sentir. Nos hubiera venido bien tener planos para intercalar en medio del montaje con los actores donde se sintiera esa naturaleza, pero no fue posible. Tuvimos algunos días de viento, de lluvia, pero no una gran tormenta como he visto otras veces en Galicia. Sufrimos las consecuencias del cambio climático con menos mal tiempo que el que nos hubiera venido bien tener.” Esto conllevaba además problemas derivados del sol, “teniendo que cerrar los planos más abiertos y utilizar palios, o filmar una escena otro día si las cosas se ponían muy en contra”.

En los interiores, el director de fotografía iluminaba con LEDs Velvet y Skypanel. Foto fija de Mario LLorca

Para controlar la luz en la película, el director de fotografía localizó pensando en las horas de luz, desde dónde iba a tirar cada plano y cómo se iban a desarrollar internamente. “En esta película de exterior día con planos bastante largos, donde te mueves tanto en el espacio y con nuestros recursos, teníamos que rodar con la buena hora de luz y el buen ángulo respecto al sol y apenas poner un refuerzo o un relleno. En exterior apenas utilizamos nada para iluminar, a veces un reflector, un porex o un negativo, como mucho un palio con HMI rebotado. En los interiores sí tuvimos que iluminar más, porque muchas veces queríamos ver el interior y el exterior simultáneamente en el mismo plano, además de buscar imágenes con volumen y profundidad, así que generalmente fuera había algún HMI que entraba directamente o rebotado y dentro reforzaba casi todo con Asteras, Skypanels y Velvets”.

PAISAJES SONOROS

El lenguaje poético de Sica se vale de una explosión sensorial para expresar el poder de la naturaleza en la costa gallega. En esta atmósfera, y como complemento a las pinceladas del 16mm, es importante el diseño sonoro de la película, realizado por Alejandra Molina y concebido por capas, de tal manera que el espectador progresivamente escuche un eco, una especie de resonación que se asocia a personajes y espacios. “Yo soy también director y me considero más un cineasta que un director de fotografía, porque pienso el cine de una manera amplia. Para mí, si queremos hacer una película naturalista, hay que filmar planos largos o, en todo caso, con suficiente desarrollo interno para sentir el tiempo y el espacio, no solamente visualmente, también sonoramente. Al no haber cortes, tienes una percepción bastante profunda de la sonoridad de un lugar”, afirma Mauro. “Por mi puesto en el equipo, me permiten pasar más tiempo en scouting que a los sonidistas, a los que llaman solamente para las visitas técnicas, donde apenas tienen margen de acción, porque ya está todo decidido. Así que cuando vamos a localizar, intento fijarme en sí serán buenos lugares para registrar bien el sonido y si advierto amenazas al respecto, intento avisar a los productores y al director”. En este caso, las localizaciones eran favorables, al ser parajes naturales muy poco poblados, lejos de la ciudad y de carreteras; lugares donde se siente la naturaleza profundamente. “En rodaje estuvo Amanda Villavieja, que es muy sensitiva captando las atmósferas y los lugares”. 

Núria Prims es Carmen, la madre de Sica. La película de Carla Subirana está rodada en gallego y catalán, normalizando el uso de las lenguas cooficiales en esta nueva ola de cine descentralizado. Foto fija de ©Mario Llorca

SUBLIMANDO SICA

Además del trabajo de Mauro Herce, en la película encontramos partes fotografiadas por Anna Molins y la parte acuática, realizada por Txema Underwater. “Posteriormente al rodaje se rodaron tres días de retakes que fotografió Anna Molins y dos días de secuencias acuáticas”, confirma Mauro. “Cuando Anna entró en el proyecto la película ya estaba muy avanzada de montaje, así que le fue muy fácil entender el estilo visual que habíamos seguido. Por otro lado, Carla quería más planos generales de Sica en medio de la naturaleza y otra secuencia nueva para el final, que es básicamente lo que se hizo durante esos tres días”.

Aunque Mauro no asistió a esos últimos rodajes, sí controló todo el proceso de etalonaje, donde terminó de dar forma a la textura de la imagen fílmica junto al etalonador Robert González de Aracne y Anna Molins. “Como estoy muy acostumbrado a trabajar en fotoquímico y también a etalonar, creo que sé sacar bastante partido a esa herramienta que para mí son una parte esencial de la fotografía y el último lugar donde potenciar las cualidades que has obtenido en el rodaje. Básicamente, se trata de acabar de redondear los contrastes, la saturación, encontrar una gama de colores que sea bonita, enfatizar la que ya está en la película. En fin, lo que se hace habitualmente en etalonaje, pero yo le dedico mucho tiempo y energía. Yo, que también me dediqué a pintar mucho tiempo, pienso que la sala de color es lo que más se parece al estudio de un pintor, donde, lejos de las prisas del rodaje, puedes estar muy concentrado en la imagen, pensando en lo que le hace falta para acabar de sublimarla.”

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