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‘El hoyo’: Hasta el infinito y más allá

27/03/2020

Entrevista al DP Jon D. Domínguez AEC y a Iñaki Madariaga

Autora: Nadia McGowan

 

 

Dos personas por nivel, en tensión. Un número desconocido y vertiginoso de niveles. Una plataforma con comida para todos ellos. ¿Eres de los que piensan demasiado cuando están arriba? ¿O de los que no tienen agallas cuando están abajo? Si lo descubres demasiado tarde, no saldrás vivo de El Hoyo.

El Hoyo es una película de medios modestos que plantea un guion en una localización infinita pero que, a la vez, permite su rodaje en un único decorado y con pocos actores. Esta fórmula recuerda a películas como The Cube (Natali, 1997) o Buried (Cortés, 2010. Ver Cameraman nº 43) que también explotaban al máximo sus recursos. 

Jon D. Domínguez y Gálder Gastelu-Urrutia empezaron a colaborar en rodajes de cortometrajes tras terminar en la universidad, alrededor del año 2000. Desde entonces, han colaborado en piezas publicitarias ya que “la publicidad es más constante, las películas son más complicadas y esporádicas,” nos cuenta Jon. Gálder produjo el largometraje de terror El ataúd de cristal (Zubillaga, 2018), fotografiado por Jon, donde compaginaron bien y le contó que tenía una película en mente. “El guion me resultó muy divertido, con conflictos morales. No sólo es puro género, tiene conciencia social y plantea debates entre los personajes sobre la cárcel en la que están,” dice Jon. “Es un poco lo que todos nosotros tenemos en nuestra vida.”

La idea original fue planteada por David Solá, quien escribió el arranque en un taller de desarrollo de guiones. Al adaptar la historia para cine, sin embargo, se añadieron más personajes para añadir más sensación de aventura al concepto filosófico inicial donde cada personaje que aparece representa una posible reacción ante la situación en la que se encuentran. Sin embargo, Jon no se planteó realizar un trabajo simbolista en su iluminación: “Nuestro interés era puramente pragmático: cómo marcar el escenario en que iba a suceder todo esto. No sé hasta qué punto puedes hacer una fotografía simbólica y, si realmente fuera posible, no sé si funcionaría bien en una película de género como esta. Tenemos que poner un escenario lo más sugerente y creíble posible para los personajes, que ya es bastante difícil de conseguir, como para conseguir que la fotografía proponga conceptos a lo que está sucediendo. Creo que serían demasiadas capas y ya hay bastantes cambios de textura o de estética en función de la narración y de qué momentos son reales o delirios, cuando están pasando mucha hambre.”

En preproducción, la preocupación principal era el trabajo que debía realizar el departamento de Arte. El Hoyo es una cárcel vertical con cientos de niveles y se decidió que, en primer lugar, debía diseñarse este y después adaptar la fotografía a él. La celda es un espacio cúbico y cerrado de 6x6m donde la intención era que toda la luz estuviera lo más integrada posible en el decorado, según explica Jon, para que “pudiéramos ver casi todo en todo momento y así tener que intervenir lo menos posible con iluminación”. Explica que rápidamente se decidió buscar un estilo industrial y brutalista basado en hormigón, donde, según el nivel, había una mayor o menor degradación. Para ello, recurrieron a referencias de películas como High Rise (Wheatley, 2016), La Isla (Bay, 2005), Morgan (Scott, 2016) o Ex Machina (Garland, 2014).

Sin embargo, lo que más les marcó fue Blade Runner 2049 (Villeneuve, 2017) que fue “de la que tomamos más referencias de bombillas, aunque estuvimos viendo más referencias. Las cárceles clásicas como en Mindhunter cuentan con tubos fluorescentes o bombillas con enrejados. Al final nos fuimos más hacia el panel de LED integrado, más futurista y menos localizado”. Esta decisión se tomó porque “queríamos que todo fuera muy básico, lo más gráfico y simple posible. Pretendíamos que todo fuese muy impersonal, y eso nos hizo tomar decisiones en preproducción que nos llevaran hacia la frialdad, impersonalidad y serialización para crear la sensación de que todos los niveles eran iguales y poder, con los pocos niveles que teníamos construidos, recrear el infinito.”

El espacio 

Para crear el Hoyo se construyeron dos niveles de diferente tamaño. “Para construirlo, hablamos de una planta de seis metros cúbicos. En seguida te das cuenta de que hay pocos espacios que puedan tener tanta altura y que no hay platós lo suficientemente grandes como para construir tres niveles,” explica Jon. “Siempre rodábamos en el mismo nivel, pero, por debajo, hacía falta un nivel más para que la plataforma con la comida bajara, pero que no era rodable, solo ocultaba la plataforma. El nivel inferior tenía cuatro metros y, sobre él, estaba el nivel de trabajo, de seis metros. Hay pocas naves de más de diez metros de altura. En la parte superior también hay una especie de celda, pero con menos altura”. Esta distribución les hizo falsear siempre miradas y “hacer un plan de rodaje milimetrado con Arte y Dirección”. El decorado hizo que la película se rodara prácticamente en orden cronológico, ya que esta avanza hacia niveles cada vez más paupérrimos, que requerían que el espacio se fuera degradando.

El objetivo era un espacio real con iluminación naturalista y cuya luz viniera de las pantallas que están integradas en el lugar. “Compramos pantallas industriales”, relata Jon, “no son de cine pero estaban corregidas a 4000K y se podían dimmerizar con una mesa de luces que construimos nosotros para la película”. Al no ser luces cinematográficas ni contar con protocolos DMX, optaron por fabricar su propia mesa de luces para controlarlas individualmente. “En los niveles superiores, cuando arranca la película, el contraste es más amable y hay una relación menor. Ahí teníamos más lámparas encendidas, unas tres por pared o así. Según bajábamos niveles, lo que hacíamos era encender menos pantallas o incluso solo las que se ven en el cuadro. Simplemente con eso consigues un contraste mayor, una oscuridad más profunda en los lados sin luz. Si hacía falta, añadíamos unos puntitos de luz, pero sólo en puntos estratégicos donde queríamos que no hubiera un negro absoluto y controlar los niveles. Al mismo tiempo, en los niveles mejores, donde se come algo, manteníamos la temperatura de color neutra y enfriábamos cuando había menos comida.” 

Otro factor que define en gran medida la estética de la película es el humo. “Usamos humo en toda la película,” nos relata el director de fotografía. “El decorado, aunque era magnífico, por muy bien que lo hagas, es pequeño y todo está demasiado expuesto a primera vista. Queríamos crear un viaje emocionante y que no fuera un espacio artificial, por eso le dimos una capa de textura con el humo. Los niveles los definimos en las pruebas y luego los refinamos en postproducción, pero así ya añadimos atmósfera en rodaje.”

La cocina

La película empieza en una cocina opulenta donde se cocinan manjares lujosos. Es uno de los dos únicos momentos en que se sale del espacio de la celda. El espectador aún no sabe que lo que está viendo es la comida por la que lucharán los que están recluidos en el Hoyo. 

“Para la cocina, queríamos un sitio lo más espectacular posible,” relata Jon. “Poniendo tanto esfuerzo de recursos en el hoyo, la cocina tenía que ser un sitio lo más lujoso posible. El ideal era marcar la diferencia entre la impersonalidad y dureza de esta cárcel y dar la máxima personalidad y lujo a la cocina, para descolocar.” De hecho, en la película nunca se explica la finalidad de este espacio y no es hasta más adelante que el espectador llega a comprender el papel que juega en el universo que le presentan. Esta secuencia se rodó en una panificadora convertida en museo que se redecoró para el rodaje. “Planteamos un rodaje publicitario, lo más fragmentado posible, acotando mucho cada encuadre y llenándolo de elementos para sugerir lo que sucede ahí. Se ve cómo el trabajo es finísimo, con cocineros muy profesionales que crean platos exquisitos que nos ayudan a enmarcar la absurdez de la historia. En la cocina hay gente a la que le cae una bronca porque le cae un pelo en la comida. Con esto recalcábamos el despropósito de la sociedad de El Hoyo, o la de la humanidad en la que estamos.” Para separar espacios, la imagen es algo más cálida y estilizada. Pese a ser cámara en mano (como la práctica totalidad de la película), el movimiento es más reposado y de tipo publicitario. 

El primer mes: despertar con Trimagasi

Goreng (Iván Massagué) se despierta en el Hoyo con su compañero de celda, Trimagasi (Zorion Egileor) con su cuchillo, el Samurái Plus. Este le explica el funcionamiento del lugar. La luz, mayoritariamente neutra y cuya fuente son los paneles que se ven en el decorado, tiene puntos más cálidos que crean un cierto contraste cromático. “Era la luz encima del baño de cada nivel. Hay una luz encima de la pila donde se lavan, el único punto donde tienen agua. Ahí siempre teníamos una luz más cálida,” explica Jon. “Era una LED con una lámpara más cálida y filtrada con CTO. Estas luces, además, están todas en una carcasa de metacrilato fabricada por Arte.”

La película se rodó con una Arri Alexa Mini con ópticas anamórficas Kowa. “Solo utilizábamos una lente esférica Tokina para los momentos en los que teníamos que usar planos muy angulares, cuando se ve de un nivel a otro y en algún otro momento como planos muy cenitales o contrapicados.” En otras ocasiones, como la primera vez que aparece la plataforma de comida de lado, utilizan una óptica anamórfica con un adaptador de gran angular. “Es una lente que pones por delante de la óptica y la abre, pero deforma muchísimo los bordes.”

El anamórfico no es la opción más común para películas en espacios interiores cerrados, pero se eligió porque “así acotamos por arriba y por abajo, eso nos ayudaba a no ver el hoyo tanto. Cada vez que vemos el agujero hace falta bien falsear o bien poner un chroma y hacer una extensión de decorado digital. Iñaki Madariaga las hizo todas él solo, una persona con todo el hoyo. El formato panorámico nos ayudó a ocultar el agujero muchas veces. Además, las lentes nos gustaban mucho porque nos ayudaba a crear distorsión en la imagen para que no fuese tan perfecta. Es algo sutil pero deforma un poco en los bordes, desenfocas antes los fondos. También nos ayudaba a crear destellos y halos en la imagen sin tener que usar filtros. Prácticamente trabajamos siempre sin filtros, ni portafiltros ni nada.”

Uno de los problemas de rodar en anamórfico es la distancia mínima de foco, ya que “no son tan flexibles como las esféricas a distancias mínimas. Para acercanos utilizábamos dioptrías, que nos gustaban bastante pero dificultaban mucho el enfoque. Aritz Bilbao, el ayudante de cámara, lo tenía muy difícil y lo hizo muy bien. Nunca dijo nada ni paramos por él. Era una película muy complicada y lo ‘clavaba’.” Este recurso se observa muy bien con el plano que inicia la secuencia, un macro del ojo de Goreng. “Para rodarlo usamos la dioptría más fuerte que teníamos, la del número 5. Esta te permite ponerte muy cerca del ojo, pero reduce la profundidad de campo terriblemente. En ese plano estaba quieto, pero en otros planos con otras dioptrías, los personajes y la cámara se mueven y el foquista supongo que sufrió muchísimo.” 

Todos estos recursos estaban orientados a sumergir al espectador en la ficción propuesta: “A Gálder le gustaban mucho esos recursitos porque la película, sobre guion, es prácticamente dos o tres personajes hablando. Nos ayudaba a darle un poco de vida al sitio el humo, la cámara en mano, acercanos a los personajes con las dioptrías…. Hacía que el espacio estuviera más vivo, que fuera más orgánico”. Además de estos recursos, Jon insiste en que el éxito de la película es su equipo técnico: “Si la gente con la que cuentas no es tan buena, estás perdido. Eduardo Gonzáles Mon, el jefe de eléctricos, es una persona maravillosa que me dio la vida y la velocidad necesaria para rodar la película. Es gente que entendió muy rápido que era una película de bajo presupuesto en la que era el esfuerzo y la pasión de todos para sacar el máximo partido a recursos mínimos lo que podía conseguir que el acabado fuera bueno pese a ser tan modesta.”

La comida desciende una vez al día, durante unos minutos, para que los que están en ese nivel coman lo que quieran (o puedan), antes de bajar al siguiente. Goreng, inicialmente, se niega a comer y se dedica a leer el objeto que ha traído consigo al Hoyo, una copia de El Quijote. El banquete incluye todo tipo de delicatessen y es el mismo todos los días. “La comida acaba siendo muy asquerosa, no es muy difícil cuando no es un plato que te acaban de sacar. Se degrada muy rápidamente, lo más difícil es que quede bien y que la comida se degrade al punto deseado.” Para ello, nos cuenta el director de fotografía, utilizaban comida congelada o la secaban. También se recurrió a glicerina para obtener brillos y darle volumen.

Jon no se sintió limitado por el espacio donde transcurre la historia. “Estoy acostumbrado a rodar en sitios pequeños. Creo que ayudan bastante, no me parecen algo malo en sí. Llevamos toda la vida rodando en sitios pequeños al ir a localizaciones y cuando vamos a platós la duda es si hacer un plató grande o no. ¿Qué es mejor? Rodar en sitios pequeños limita de alguna manera beneficiosa. Está bien tener herramientas para poder, cuando lo necesitas, agrandarlo. Si una casa es pequeña, te obliga a usar ópticas angulares o a esquinarte demasiado. Un sitio pequeño da mucha más realidad a la hora de trabajar porque la gente de hoy en día es muy consciente del uso de la cámara que hace cincuenta años y de su visión espacial. Antes se sacaba la cámara del decorado y se enseñaba entero, del suelo al techo, y parecía un plató. Esto no era porque no estuviera increíblemente hecho, sino porque no habían puesto una restricción al espacio en que podía estar. Al alejarte tanto, rompes la realidad. Por eso, trabajar en un espacio pequeño no me parecía malo en sí mismo, te ayuda a estar más cerca de los personajes y transmitir el agobio del lugar. Sí es cierto que teníamos un agujero en mitad del decorado, que era lo más complicado. Casi siempre rodábamos con una protección, evidentemente, para evitar que alguien se cayera, pero era difícil sortear ese hoyo a nivel de cámara y luces. Para salir del decorado, si nos hacía falta, había paneles de falso hormigón que se podían abrir, algo que se habló en preproducción para poder hacer planos que, de otro modo, hubieran sido imposibles.”

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El segundo mes: la lucha por la supervivencia

Al final de cada mes, los personajes despiertan en un nivel diferente, el cual puede ser más alto y permitirles comer mejor, o más bajo, y dejarles sin nada. La película empieza con una cierta comodidad pero, después, los personajes descienden a un lugar peor. Es en ese momento en que Trimagasi, en su afán por sobrevivir, decide atar a Goreng, el protagonista, y cortarle trozos de carne cada día para así poder alimentarse. Hay otras personas que, al ver la suerte que les ha tocado, deciden suicidarse lanzándose por el agujero. “Al principio de la película la violencia es inesperada,” relata Jon. “Pretendíamos que el impacto fuera más fuerte al ocultarlo. La idea era integrar la violencia en un plano en que no la esperas y asustar más al espectador.”

Goreng es rescatado por Miharu (Alexandra Masangkay), una mujer que desciende por la plataforma en busca de su hijo. Cuando le libera, Goreng acuchilla sin piedad a Trimagasi en una catarsis en que se convierte en una bestia sin darse cuenta. “Trimagasi buscaba la supervivencia, pero no deja de ser un persona un tanto cruel,” analiza el operador. “La crueldad es algo temático en la película y llegan a ella por el camino de la supervivencia. Trimagasi le maniata para sobrevivir, porque no había otra forma de comer, pero una vez el personaje se ve liberado, le destruye. En ese momento, no queríamos integrar la violencia en la historia y por eso está fuera de campo. Después, fragmentar la violencia y separar en planos es algo más que una decisión narrativa, está hecho para facilitar las coreografías y el rodaje. Rodar la violencia de forma continua en planos alejados y con menos cortes es más complicado a nivel de coreografía y de los recursos que tienes. Cuando hay que rodar una secuencia de acción donde se ven golpes y acrobacias o espadazos necesitas dobles de acción para todo. Eso encarece y exige muchos ensayos. Está genial rodar violencia explícita en continuidad, que viene de herencia de las películas asiáticas con peleas largas y complicadas, pero eso exige un trabajo coreográfico y de dobles que es muy difícil que te puedas permitir.”

Uno de los principales cambios de iluminación en un lugar sin luz natural era la noche. “Por las noches, se apagaba la luz y se encendía un piloto rojo. Con ese solo panel de LEDs rojo no iluminábamos toda la habitación, así que teníamos que esconder más luces. Es donde más iluminación cinematográfica añadida hay. Se podía haber hecho si todos nuestros paneles fueran RGB y fuera tan fácil como comprarlos y conectarlos a una mesa de luces. Todos sabemos cómo hacerlo, pero era más caro y en esta película había que medir cada euro. Por ese motivo, hubo que simular la luz roja. Hicimos pruebas de distintos filtros de color, algo muy importante en preproducción, y decidimos cuál nos iba a facilitar más la vida en rodaje para luego retocar menos la imagen. La noche es lo que más hecho está en cámara, porque el resto tiene muchísimo etalonaje.”

Raúl Campos realizó el trabajo de corrección de color. “El humo nos ayudaba mucho en los destellos y halos a crear un estilo propio, pero esto empastaba muchísimo. Con tanto humos y flares los tonos se pierden, beneficia la textura pero el humo homogeniza el color de la película y pierdes gran parte de la riqueza en la diferencia entre caras y trajes y comida y fondos que queríamos mantener. Raúl dedicó muchísimas horas a hacer un trabajo increíble de color, enmascarando la película por completo. Hemos tenido recursos medios, pero un etalonaje de película de Hollywood.”

El tercer mes: Imoguiri 

El tercer mes aparece Imoguiri (Antonia San Juan), una trabajadora del Hoyo que ha decidido entrar en él, trayendo consigo la idea de la concienciación social. Este personaje plantea cómo alguien que ha trabajado para el sistema puede plantear cambios desde dentro mediante acciones humanitarias e intervenciones individuales. En primer lugar, intenta concienciar a los que están ahí presos para que se ayuden unos a otros, pero, ante el fracaso, Goreng le ayuda a conseguir un reparto más justo mediante amenazas. 

Por primera vez se nos muestra cómo el personaje ha llegado a este lugar, al hacer un flashback a la entrevista de acceso, donde Imoguiri es la entrevistadora. “Intentamos conseguir un escenario de ciencia ficción pero sin construir ni usar chromas, un espacio estilo Blade Runner 2049 o Black Mirror. Encontramos un polideportivo en Bilbao, un frontón moderno y con varias salas. Lo que utilizamos fueron los pasillos de acceso a los diferentes espacios. Utilizamos la misma estrategia que en la cocina, sacando encuadres muy marcados e intentando que se pareciera al Hoyo. Todo es real, menos la mesa de la entrevista, que está hecha de la misma forma que el plató, falseando materiales para que parezcan hormigón”. 

El hambre y el final

Con el hambre surgen imágenes más irreales. Goreng se une a Baharat (Emilio Buale) para intentar bajar hasta el final del Hoyo y enviar un mensaje que lleve al cambio, con una panacota inmaculada como símbolo. Aquí, la violencia se sucede de forma contundente, a medida que la imagen se enfría y contrasta. “La película expone la crueldad y el problema de falta de empatía y de reparto de recursos. Al final llegamos a un espacio onírico donde cerrar la película, un espacio totalmente negro que hemos visto ya mil veces en películas de cine de género, como Stranger Things o películas de James Wan. Verles bajar y bajar y bajar es quizá la visión más pesimista de la película, porque muestra la imposibilidad de llegar a una solución.” Sin embargo, al final de su descenso, encuentran a una niña viva, como un halo de esperanza.

“Para el espacio cogimos una nave gigante abandonada donde rodábamos sin luz alguna. Era totalmente negra, incluso pusimos una especie de polvo negro en el suelo. Levantamos una grúa con una luz, lo más alta posible.” En el último plano, se ve a la niña ascender por la plataforma con una luz cenital, muy dura, iluminándola. “Ahí hay un trabajo de composición digital en el que rodamos el plano más abierto posible dentro de esa nave, sin ver la luz, y bajando la plataforma en una tijera de construcción. Todo eso, digitalmente, lo alejas y lo vas metiendo borrando la tijera y te quedas con tu plataforma de comida. El haz de luz tan concentrado es digital. Nosotros creamos nuestra luz, pero para poder hacer un haz tan concentrado real hubiera hecho falta mucha más distancia y humo del que nos era posible.”

El final está abierto a la interpretación del público. ¿El futuro son los niños? ¿No hay esperanza? Jon opina que quizá los personajes no llegan vivos al final del Hoyo y todo el final es un delirio. También cree que, quizá, se puede enviar un mensaje hacia el futuro para que los próximos que vengan no cometan nuestros mismos errores, ya que nosotros no hemos sabido hacerlo mejor.

Los Efectos Visuales de Iñaki Madariaga 

¿Qué retos te planteó este proyecto?

El proyecto empezó a plantear los efectos desde el principio. Me llamaron cuando estaban con el guion para analizarlo y ver cómo podríamos solucionar ciertos problemas técnicos, como los elevadores, y ver qué necesidades de volumen de escenario harían falta. Con eso hicimos una simulación en 3D y con ella pudimos acotar el escenario y ver cómo localizar la plataforma y, además, ver los tiros de cámara posibles. 

¿Cómo resolvisteis los elevadores?

Es una carretilla elevadora que está en la parte de abajo y una construcción de tres pisos, dos reales y uno falso. Es una carretilla elevadora de tijera. Casi todos los efectos de la carretilla de comida consistían en eliminar la tijera y meterle un fondo en la parte inferior de la plataforma.

También resolvimos la generación de pisos inferiores y superiores y la incrustación de personajes en ellos. Había que dar también ambiente. La iluminación ha sido crucial. Teníamos que hacer que esos pisos fueran correctos pero que no comieran presencia al decorado principal. Si se iguala todo se hace más plano. Ése fue el gran efecto de El Hoyo.

¿Qué dificultad ha tenido?

La película está rodada con una luz bastante baja en muchas ocasiones y esto en movimientos rápidos de cámara hace difícil poder insertar las habitaciones falsas. Quizás ahí es donde más he tenido que pelear, saltando de un método a otro, usando todos los ‘cartuchos’ para que funcionara. Algunos planos eran realmente complicados porque había mucho motion blur. Utilicé Mistika, que es bastante potente para el tema de color, y gracias a estas herramientas pude separarlos bien.

¿Qué plano dirías que ha sido el más difícil o el que más te ha gustado?

En general, todo. Cada efecto tiene sus pequeños detalles que lo hacen diferente, no es una cosa muy monótona. Quizás cuando uno de los personajes está subiendo por la cuerda y hay unos balanceos sobre las habitaciones hacia abajo. Ha sido de los más complicados por la dificultad técnica de hacer que todo cuadre por el motion blur y la iluminación. 

¿Cuál ha sido tu participación en las escenas violentas?

Lo típico: salpicones de sangre, cuchillos falsos, cortes… Quizás es lo más rápido y divertido de hacer. Son acciones rápidas, en planos cortos y no se hace complicado. 

¿Por qué crees que ganasteis el premio a mejores efectos en Sitges?

Me sorprendió mucho cuando nos dieron el premio porque es una película donde no hay monstruos, deformaciones… Pienso que si la eligieron fue por la tramoya digital que hay y cómo pasa desapercibida si te fijas en la historia. En una película de terror es fácil ver los efectos, pero aquí son más discretos. Los efectos que no se ven son quizá los más finos. Un monstruo o un terremoto son muy complicados pero la gente los aprecia. Aquí, si nadie se lo plantea, no los ven. En este caso entiendo que la extensión de decorado es clave y era muy visible para poder darse cuenta de dónde estaban los efectos. 

 

Ficha técnica

Relación de aspecto: 2.39:1

Cámara: Alexa Mini

Ópticas: Kowa Prominar Anamorphic, Tokina 11-16mm

Equipo Técnico

Director: Gálder Gaztelu-Urrutia

Productora: Basque Films

Director de Fotografía: Jon D. Domínguez AEC

Diseño de Producción: Azegiñe Urigoitia

Efectos Visuales: Iñaki Madariaga

Gaffer: Eduardo González Mon

 

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