Aquí recuerdo que hay unos pocos desenfoques, en los planos cortos de la secuencia en el bar de Banderas y Cecilia Roth.

Hay algún plano corto en que hay desenfoque de fondo, pero no hay ese cambio de foco. Hay un plano de Antonio y Sbaraglia que es corto, yo quería foco en los dos, y la única manera de obtenerlo es ponerle 22 de diafragma y lo hice, porque se ve el plano y nadie es consciente de eso, la gente se cree que es una cosa normal, y no lo es, en ese plano por fuerza hubiera tenido que estar desenfocado uno de los dos y mientras el ayudante haciendo el cambio de uno a otro. Y eso a mí me parece horrible. 

Hay veces que no es posible hacer otra cosa, porque por mucho que quieras el objetivo no te lo permite. Hay un plano en la casa de Asier en el Escorial en que Banderas habla por teléfono en primer plano y al fondo está Asier Etxeandia en pequeño, y aun así tienen foco, encontré el diafragma y la manera de subir el foco.

¿Qué ópticas has usado con la Alexa SXT?

Las Cooke S4. Hay unas S5 1.3, pero no quise por el tema del foco.  Poder ir a 1.3 muchas veces soluciona muchos problemas para los DoP, porque lo mismo tienen un plano a contraluz y con 1.3 estás a foco y estás bien, y no ponen luz. Eso es lo que lleva en parte a que haya tantas ventanas deslumbradas en los decorados actualmente. Yo cuando empecé me gustaban mucho las ventanas deslumbradas, era en la época de la Nouvelle Vague, en los apartamentos parisinos que no tienen casi nunca cortinas, y es por la poca luz que hay. Casi siempre está nublado, y eso da orden a un tipo de luz que de alguna manera se ha tratado de copiar, el hecho de que la luz sea tan pobre hace una luz que por la ventana entra suave, mientras que yo que vengo del sur, me he criado con una luz muy fuerte y por eso en mis películas entra siempre el sol por las ventanas.

Uno de mis planos favoritos de la película precisamente es un plano en que Salvador (Banderas) va a casa de Alberto (Asier Etxeandia) a cederle la obra de "La adicción" y Antonio está iluminado por la entrada del sol por la ventana, viéndosele la cara que tiene además de estar muy ‘colocado’. 

Me basé básicamente en que entrase la luz del sol muy fuerte por la ventana, y eso convirtió a Asier (que está en frente) en un contraluz y a Banderas le entraba la luz. Yo de todos modos normalmente parto de ideas distintas, intento que si entra una luz por la ventana no incida directamente en el actor, que esté un poco al lado, y a lo mejor lo que hago es que la luz pega fuerte en un lado o hacia abajo, y luego el rebote ilumina al actor. Suelo trabajar con luz rebotada. Pienso que una de las cosas que pasa cuando te entra la luz de la ventana, sobre todo en el sur, es que entra muy fuerte y luego es el rebote el que ilumina la habitación.

Debo decir que eso fue el origen de que yo no trabajase nunca más con Querejeta después de ‘Tasio’, ya que iluminé con luz rebotada. En general, Querejeta quería siempre interiores naturales, es un productor español que tuvo mucha influencia en la fotografía. A él le gustó la luz de "El sur" y por eso me llamó en ‘Tasio’. En un plano, el actor bajaba a la cocina de una casa que tenía un ventanuco muy pequeño y su mujer estaba cosiendo y yo quise que entrara un rayo de luz vertical y que ella tuviera las manos en la luz del sol, para ver bien, porque está tejiendo. A partir de ahí, la luz que tiene ella es la reflexión de sus manos sobre su cara. Cuando vio el copión Elías dijo que la luz no era real, espetando: “Luis Cuadrado me dijo que toda la luz tenía que venir siempre de las ventanas”, y yo le contesté que aquí lo que iluminaba era el rebote de la luz. Él me dijo que era falso, y yo le dije: "Amigo Elías, se hace camino al andar, y tú no estás haciendo camino". No volví a trabajar más con él.

Trabajo mucho con el rebote. Hay un plano que parece muy simple en la casa de Pintor Rosales, pero que a mí me parece de los mejores de la película. Empezamos con un plano corto de la madre, interpretada por Julieta Serrano; abre plano y vemos que está con su hijo, los dos sentados en la terraza, y creo que he conseguido dar con la luz de día en una terraza. Es difícil dar esa impresión y creo que está conseguido. Tiene el truco de colocar la luz muy expresamente en ciertos puntos, en el primer término que hay unas plantas, está muy fuerte, como si viniese de arriba, y eso crea una especie de rebote sobre ellos, pero al mismo tiempo tienen desde detrás de la cámara una luz general que les viene como del cielo. Es decir, que he imitado la luz que podía ser, y creo que visualmente da muy bien el momento y una luz de terraza, algo difícil en un plató.

¿Has usado los habituales fluorescentes y HMIs?

Ahora estoy usando LED, porque he encontrado unos LEDs que están fabricados en Francia, y ha sido un hallazgo tal su fabricación que Rosco los ha comprado.

Los DMG Lumiere.

Sí. Tienen una característica que a mí me parece que no tiene ningún otro. En primer lugar, el tamaño. Rosco tiene tendencia a hacer unos aparatos con unos tubos largos, que se pliegan y demás. Estos son del tamaño de unos fluorescentes, 1 por 1,20 m, pero no son gruesos, los puedes ocultar en cualquier sitio, no ocupan espacio, y luego tienen la característica del LED, que puedes subir de 0 a 100 sin que haya ningún cambio de luz, pero con una ventaja que no tenían los fluorescentes, que en el mismo aparato tú puedes poner la luz día o luz incandescente como quieras, o la puedes poner a 4000 o a 2800º K, en un visor. Otra ventaja: funcionan con baterías, para los interiores de coches es ideal, porque te olvidas del problema de poner un grupo que da un ruido espantoso o ir con un cámara car. Además de eso, el hecho de que tú puedas ir de 0 a 100 con un cuadro en donde lo marcas, o a 0,1%, que es impresionante, o a 72%, pero lo controlas, lo miras por el monitor y se lo comentas al gaffer. Antes había que estar fluorescente por fluorescente, y aquí puedes controlarlo al mínimo. 

Por ejemplo, en ‘Todos lo saben’, en la persecución del coche, casi todo está rodado a 0,2%, que es 'nada de nada', no da casi luz, pero la controlas y sabes que está bien. Por eso, los fluorescentes ya se van al almacén. 

¿Has usado entonces básicamente LEDs?

Sí, LEDs y HMI. La luz que entra desde arriba en la cueva, y en las ventanas entra luz de HMI, pero la luz de dentro de las casas es toda de LED. Otra ventaja de los LED es que me permiten hacer una luz natural y no despiden calor. Como ocurre con los fluorescentes, a los actores les molesta poco, no como la luz dirigida puntual, que a mí además me parece falsa, salvo en las escenas del teatro que sí hay luz recortada, pero porque está tratado teatralmente. 

Muchas veces yo meto una luz fuerte HMI y de ahí construyo un rebote, y muchas veces ese rebote viene del suelo, monto en el suelo los fluorescentes o en este caso de LEDs; los LEDs aguantan bien, pero los fluorescentes caen muchísimo. Bigas Lunas y Pedro Almodóvar me han llegado a romper de una tacada 6 o 7 fluorescentes, porque la luz les parecía tan natural que no se han dado cuenta de que estaban allí los aparatos y andaban sobre ellos. 

Hablando del teatro, hay cierta aproximación teatral en algunos planos. Por ejemplo, cuando están esperando al médico Nora Navas y Banderas, están sentados en la consulta y de fondo tienen un cuadro.

Es curioso, porque esa fotografía de fondo era real, casi la misma que había en la localización. En el hall central había esa fotografía y esa luz extraña. Yo soy de adaptarme a los sitios, por eso digo que la luz no es algo para estar manipulando mentalmente mucho antes de hacer la película, sino adaptarse a lo que está ocurriendo en el set.

En general, la película es como un collage que luego en tu mente cuando la maduras adquiere cohesión absoluta...

Sí, parece un collage, pero cuando termina sí la ves como un bloque, como un armazón, es una cosa de chapeau.