Autora: Carmen V. Albert

Material gráfico: El deseo,  Manolo Pavón, Camera & Light

Tras el rodaje de Dolor y Gloria, el director de fotografía José Luis Alcaine AEC eligió un par de elementos clave del decorado de la última película de Pedro Almodóvar que se estrena hoy 22 de marzo. La puerta de la casa cueva de la infancia de Salvador Mallo, el personaje de Antonio Banderas, y el retrato que un joven albañil le dibujó siendo niño cuelgan de una de las paredes de su casa de Madrid. Allí nos recibió amablemente para regalarnos unas cuantas lecciones de cinematografía que a continuación os ofrecemos en esta entrevista.

Trailer de "Dolor y Gloria", Pedro Almodóvar from Camera & Light on Vimeo.

Camera & Light: ¿Cómo fue el preestreno de la película? 

José Luis Alcaine: Fue muy bien, había muchos fans de Pedro. A Bayona le ha gustado mucho la fotografía y también a Javier Tolentino. Yo a Tolentino le expliqué en Cannes, cuando estuve con Todos lo saben, que la fotografía tiene más fuerza de lo que se cree si se consigue hacer bien. Puede llevar emoción, algo que la fotografía actual no juega a eso ni mucho menos. 

¿La ves ahora más estética?

Y de escuela. Ahora parece que todos quieren hacer una fotografía igual a la aprendida académicamente. Las fotografías no están mal, pero no me sorprenden, creo que debido a que las escuelas tienen demasiada influencia. 

Hay una tendencia a que la foto esté dominada por la manera que tienen de rodar los americanos, que quieren que todo esté lo más planificado posible y que no haya que esperar por la iluminación. Quieren que los decorados estén iluminados un día antes, y eso hace que se anquilose la fotografía. Es lo que yo llamo 'fotografía de atmósfera', que es la que domina ahora mismo, que no es de actores. La fotografía de atmósfera pasa por encima del actor, y es algo que no se tiene en cuenta. Antes en las majors, los actores y actrices eran su capital y lo tenían muy en cuenta. Imponían a los DoP que iluminaban bien a los actores. El célebre William Daniels era especialista en actrices, y era quien iluminaba en la Metro a Greta Garbo o Marlen Dietrich. 

Tú tienes esa herencia de cuidar a los actores, sobre todo a las actrices.

Como habrás visto en Dolor y gloria, Antonio Banderas está muy cuidado. Además, yo parto de la base de que los ojos de los actores son el 75% de la expresividad. Si los dejas mal iluminados, pierde fuerza el actor y también pierde fuerza el sentimiento que te transmite. 

Y es curioso, porque los actores en materia de luz no intervienen mucho en las películas. Puede cambiar a un DoP si es una actriz importante porque no está saliendo bien en pantalla, pero el cuidado que tenía Mayer o Warner con sus actrices, la vigilancia que había en las proyecciones para que saliesen bien, no existe actualmente. Imponen al maquillador, pero en la luz no entran, por una razón simple: ahora el DoP está muy escogido por los directores.  

Cuando Orson Welles hizo Citizen Kane se llevó al mejor DoP, pero no lo escogió él, se lo impuso la productora para que le cubriera, ya que él era un primerizo. Era el cuidado que los productores tenían con la imagen.

Hablando de los actores, la parte de Paterna, con las cuevas, me recuerda mucho al neorrealismo italiano, y Penélope a Anna Magnani en películas como Roma Città Aperta. 

Es cierto. Hay influencia de ese cine seguro, pero Pedro no comunica nada al respecto, yo normalmente doy intuitivamente con la fotografía que quiere Pedro casi sin hablar. De todas maneras, Pedro tiene un gran amor por las grandes divas italianas, como Magnani o Sofía Loren, y además hay una referencia a esa época en la canción de Mina.

Hablando de referencias, me parece muy interesante el metalenguaje de la película porque no solo se habla de Pedro, sino también de su cine, ambas cosas parecen inseparables. ¿Os habéis basado en vuestro propio trabajo en común para documentar la película?

No lo había pensado, es una cosa posiblemente subyacente. Desde Todos lo saben y luego la que estoy terminando con Ángeles Reiné (Salir del ropero), ha habido una gran variación con la fotografía que he hecho anteriormente. Eso tiene que ver con haber aprendido bien a usar el digital. Cuando llego al set y empiezo a ver cómo va a ser el rodaje de la película, lo veo todo en el monitor, yo ya no empleo fotómetro ni otras herramientas actuales para ver la exposición. Yo lo hago a ojo, algo que por un lado permite una gran rapidez, y luego permite una cosa que Pedro agradeció muchísimo, y es que se encontró con un material que estaba casi acabado en rodaje. Decía: "Es la primera vez que noto que estoy montando también con respecto a la imagen, no solo por la historia o los actores. Estoy viendo ya como va a quedar la película y eso influye en la manera en que la estoy montando". Eso hace que la película para mi gusto sea más redonda.

Te habrás dado cuenta que no se nota que es digital. Yo en 2004 le dije a un amigo mío de Fuji que le quedaba muy poco a la película: el progreso en la imagen en la película es muy pequeño porque solo lo usamos nosotros. Sin embargo, el digital lo usa todo el mundo, por tanto, la investigación hará que progrese enormemente. En las cámaras se producen cambios tecnológicos muy importantes que hacen que sean cada vez mejores.

Aparte de eso, hay ese invento que está muy bien que es la LUT, que te la puedes llevar a donde quieras y por ejemplo, buscar un rendimiento parecido a la película de Kodak de la época.

Entonces has ido a aproximarte con una LUT a la película que hubieras usado en las imágenes que refieren a los 60 y a los 80.

Claro, que era la Kodak, pero con la ventaja de que el digital tiene muchas más posibilidades. Yo además voy muy a favor de la fotografía naturalista, pero con la película lo más que podías hacer era rodar con película de 500 ASA, y con ella yo no llegaba a lo que quería. 

Hay DoP que si están en exteriores con luz día la ponen a 400, pero yo no, yo toda la película la ruedo a 1280 ASA, pero toda. Porque la calidad es prácticamente la misma que a 400, pero sí que me da opciones.  Yo siempre tengo la misma lucha: quiero escoger el diafragma al que ruedo, y con la película yo no escogía, pero con el digital se puede. Ahora vengo de rodar con la Sony Venice en "Salir del ropero" y es que, aunque no lo hago normalmente porque se crea un poco de ruido que luego hay que eliminar, he ido a veces a 5000 ASA sin problema, y no lo hago porque haya muy poca luz, sino muchas veces porque quiero un diafragma más alto. Y eso lo tengo en el digital, en la película no puedo ir a ese extremo. 

Luego, hay veces que el desenfoque forma parte del relato, pero ahora hay muchos DoP que ruedan a 1.3 y una de las premisas básicas de los objetivos que te quieren vender es la calidad del bokeh, y a mí eso me parece un error.

Claro, a ti no te gusta el desenfoque porque no te gusta dirigir la mirada.

No me gusta que haya un solo punto en la pantalla que sea el que tienes que mirar. A mí me gusta que la mirada se pueda pasear por la pantalla y el espectador escoja el punto, y para eso es necesario que haya más foco.

Además, detesto los cambios de foco dentro del plano. Esos juegos de foco son una cosa mecánica que de repente te hace consciente del foquista que está haciendo el cambio, me molesta muchísimo y trato de huir de eso.