Creando un look HDR único para ‘Mindhunter’, la serie de David Fincher
Entrevista al productor Peter Mavromates y el colorista Eric Weidt
Coproducida por Peter Mavromates y etalonada por el colorista Eric Weidt, se desarrolla a fines de la década de 1970, y muestra cómo dos agentes del FBI expanden la ciencia criminal profundizando en la psicología del asesinato. La corrección de color se hizo en Baselight X de FilmLight, junto con editorial y VFX, en las instalaciones de finishing de Fincher en Hollywood.
En esta entrevista, Peter Mavromates y Eric Weidt nos cuentan más acerca de cómo crearon el look deseado para la serie, su colaboración con el director, los dptos. editorial y VFX, y otros pormenores de su trabajo.
¿Qué os trajo a este nuevo proyecto? ¿Hubo desafíos específicos?
Peter Mavromates: He trabajado con David Fincher de forma intermitente durante 25 años. Mindhunter fue simplemente el siguiente capítulo.
Con David no hay proyectos sin desafíos. Este fue el primer proyecto completo en el que la corrección de color se realizó internamente. Y agrega HDR a eso. Y añade también a eso un look intensivo en post que David desarrolló con Eric Weidt.
Mindhunter combina diferentes sabores de alta tecnología, incluida la corrección en HDR 1000-nit. ¿Cómo abordaste el proyecto desde un punto de vista técnico?
PM: Como siempre, intentamos algo nuevo en cada proyecto, y generalmente tenemos co-conspiradores. En Mindhunter, estos fueron RED, Adobe, Dolby y FilmLight. Una de las cosas que define el trabajo de Fincher es su sutileza. Como tal, queríamos HDR, no para probar los límites, sino para aprovechar el aumento en la calidad que este permite.
¿Cómo fue la colaboración con David Fincher y el equipo técnico de Mindhunter?
Eric Weidt: El rodaje y la producción tuvieron lugar en Pittsburgh, mientras que el editorial, etalonaje y parte de los VFX se realizaron internamente en Hollywood. El color comenzó aproximadamente en la mitad del calendario de rodaje y David nos dio notas de forma remota a través de PIX. Trabajar junto con el equipo editorial ofrecía enormes ventajas: podía recibir nuevo material y escenas con poca antelación y enviar material etalonado al director casi a su antojo. Los editores también podían venir a echar un vistazo a algo que querían ver o probar.
Una vez que terminó la sesión, David regresó a Nueva York, y fue entonces cuando la corrección de color realmente se puso seria. Alrededor del 80% del tiempo pude presentar escenas y episodios en los que ya había trabajado y lo tomábamos desde allí. Mi enfoque fue dejar que cada escena o localización viviera como una «postal» en sí misma, y creo que él estaba muy abierto a esta variedad de lo que le expuse. Su visión es muy profunda y personal, y sin embargo su vocabulario para describírtelo es insuperable. Creo que el resultado es un universo que realmente lleva su firma.
¿Cuánto tiempo pasaste en el proyecto de principio a fin?
EW: Desde la prueba inicial hasta el archivo final, estuve en este proyecto durante 16 meses.
¿Cómo fue el look desarrollado con los directores? ¿Cómo te inspiró el material?
EW: La premisa inicial era una pieza de época de bajo contraste ambientada a finales de los 70, pero con la estipulación de crear algo así como una sensación de lente anamórfica, completa con distorsión de barril y aberración cromática. Todo esto fue hecho en Baselight. Terminamos alimentando la data de la lente en nuestros XMLs conformados, de modo que la cantidad de distorsión se basó en la lente real utilizada para cada toma. El enfoque inicial también requería grano y gate weave, así que para mayor eficiencia tuvimos dos escenas de Baselight para cada episodio: una para color, la otra para reposiciones y todos los tratamientos de lentes.
Las imágenes de negativo e incluso de televisión producidas en los años 70 parecían canalizar todo en paletas específicas. En especial, me encanta la gran crudeza (según los estándares actuales) de las películas producidas desde principios hasta mediados de los 70, y esto es algo que David y Stephen Nakamura habían logrado de manera brillante con Zodiac. David tiene una devoción absoluta por la consistencia, lo que significa que una vez que has perfeccionado el look de una escena en particular, él te hará dueño de ella, verificando cada ángulo contra una toma master, una y otra vez. Y al final, ese look se volverá verdaderamente convincente.
¿Cómo fue el proceso de colaboración con otros departamentos en la serie?
EW: Estar en el mismo edificio, en la misma red que editorial y VFX es increíble. Cualquiera puede acercarse y conversar sobre problemas técnicos, lanzar algo en la pantalla y abordar problemas de una manera que los servicios web simplemente no pueden resolver. Este fue el primer proyecto de etalonaje que hicimos internamente, y realmente fue estupendo. Podíamos probar qué tareas eran más eficientes de abordar en VFX o en DI, y el compositor podía venir y tener una charla sobre, por ejemplo, si el grano o la tipografía de los títulos era inevitable y cuál era el mejor lugar para aplicarlos.
¿Qué te convenció de elegir trabajar con FilmLight?
PM: Utilizamos Baselight por vez primera en El curioso caso de Benjamin Button. Eso fue hace unos 10 años y fue la primera vez que sentimos que el proceso de DI finalmente había madurado. Nuestro uso de Baselight continuó en House of Cards a partir de la temporada 2 hasta el presente.
¿Cómo resumes tu experiencia usando Baselight para Mindhunter?
EW: Tuve la suerte de estar en un sistema Baselight X: teníamos un flujo de trabajo OpenEXR de 6K, saliendo a Dolby Pulsar y con Dolby PRM para el paso en vivo Rec709. Etaloné directamente en 6K EXR, pero sobre todo usé proxies de media resolución en la reproducción para mayor eficiencia, y puse máscaras a nuestra extracción central 5K. En la corrección de color pude realizar casi cualquier tarea sobre la marcha, rastrear cosas en tiempo real y renderizar de la noche a la mañana.
¿Todavía estás descubriendo nuevas herramientas en el software?
EW: Etaloné cuatro episodios de un proyecto anterior de Fincher (Videosyncracy) en Baselight hace un par de años, así que ya conocía esta plataforma. Pero debo decir que los manuales están muy bien escritos para cuando necesite profundizar más, y el soporte técnico en FilmLight es realmente el mejor de todos los que he tenido.
Algunas cosas que tienes que resolver por tu cuenta – por ejemplo, dividir los canales, dotarlos de un desplazamiento personalizado, hacer la difference matte en uno, y volver a fusionarlos está más cerca de lo que se esperaría que hicieras en Nuke- pero resulta que puedes ofrecer eso (una aberración cromática «personalizada») como una solución directamente en DI.
¿Qué herramientas fueron especialmente beneficiosas?
EW: Baselight está configurada para ver y etalonar varias tomas a la vez: poder ordenarlas, organizarlas en grupos, llamarlas, compararlas,.. Copiar correcciones es realmente simple, y si estás soñando con alguna forma nueva de hacerlo, ya casi está ahí. Además, me gusta cómo las cosas complicadas como acomodar formatos y máscaras entre sí, o incluso tomar decisiones sobre el espacio de color, se vuelven simples en Baselight.
Primero etalonaste la versión HDR de la serie, y luego creaste otras versiones. ¿Puedes detallar esta corrección específica HDR y cómo impactó a tu trabajo de forma creativa y técnica?
EW: El HDR presentaba cierta complejidad. Primero, estábamos haciendo un show vintage en un medio visual que no existía en ese momento. Incluso para aquellos que estaban vivos en aquel entonces, nuestro sentido de aquella era se refuerza constantemente a través de las imágenes que se produjeron contemporáneamente, por lo que nuestras expectativas eran las de hacer exactamente las mismas imágenes. Mindhunter está anclado en esas curvas de tono por elección, porque a David le gusta un tipo de detalle de bajo contraste, lo que él llama «flexibilidad». Pero logramos encontrar el lugar ideal, permitiendo que esos aspectos destacados de HDR florezcan de la manera correcta, sin afectar su visión general. Creo que el resultado final se ve exactamente igual que si hubiera existido HDR en aquel momento.
¿Algún comentario sobre el surgimiento de HDR en la actualidad?
EW: Junto con gamas de colores más amplias, agrega una dimensión increíble a la fotografía en sí misma. Incluso si estás acostumbrado a tratar imágenes en bruto, te das cuenta de que hay toda esta luz que no estás acostumbrado a ver, lo que crea una nueva relación entre la luz y la oscuridad. Ciertamente, se usará con cortes rápidos y decibelios locos para sobrecargar los sentidos de las personas. Pero en las manos adecuadas, creo que se puede utilizar para aumentar la experiencia de cualquier género de cine.
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Peter Mavromates ha trabajado como productor y supervisor de postproducción en múltiples proyectos de Fincher. Es el hombre detrás de las exitosas producciones de la serie House of Cards y muchas películas de Hollywood como Fight Club, Gone Girl, Kill Bill: Vols. 1 y 2, Capitán América: El primer vengador o Zodiac.
Eric Weidt pasó años trabajando con reconocidos fotógrafos de moda en Dtouch en París, pasando de escaneos de películas a flujos de trabajo de captura digital, creando perfiles ICC personalizados y de emulación de películas, y dominando cosméticos y trabajos de grading para foto fija y cortometrajes. Su trabajo cinematográfico para David Fincher incluye papeles como VFX (Gone Girl) y Digital Intermediate Colorist (Videosyncracy and Mindhunter).
