Máster de restauración y preservación fílmica de la ECAM: Cómo conservar y visibilizar el patrimonio audiovisual
Javier Mosqueda, Coordinador del Archivo ECAM y profesor del Máster destaca los procesos que sigue una película al ser restaurada, así como su conservación
Como parte de la nueva oferta formativa de posgrado del curso 2025-2026, la ECAM lanza el Máster de Restauración y Preservación Fílmica para formar nuevos profesionales en esta disciplina que se encarga de conservar el patrimonio cinematográfico. Hemos profundizado tanto en su metodología como en su filosofía y en su código ético, para entender que el proceso de preservación de una película comienza al tomar conciencia de ello ya desde su fase de preproducción. Del dilema digital, de los retos de la restauración y del futuro del cine que se está rodando en la actualidad hablamos con Javier Mosqueda, Coordinador del Archivo ECAM y profesor del Máster con formato ejecutivo que ya ha abierto su primera fase de convocatoria.
El nuevo Máster de la ECAM de Restauración y Preservación Fílmica surge de la necesidad de nuevos profesionales en esta materia ante la creciente demanda en la restauración de archivos fílmicos, no solo por su preservación en el tiempo, sino también por la urgencia en facilitar el acceso al patrimonio cinematográfico en las salas de cine sin sistemas de proyección analógica. Sin embargo, y de manera bastante paradójica dentro de este omnipresente mundo digital, descubriremos en esta entrevista cómo la industria no ha abandonado el soporte de película 35 milímetros como sistema de almacenamiento de archivos fílmicos.
Autora: Carmen V. Albert
ENTREVISTA A JAVIER MOSQUEDA, COORDINADOR DEL ARCHIVO ECAM Y PROFESOR DEL MÁSTER EN RESTAURACIÓN Y PRESERVACIÓN FÍLMICA
Javier, ¿cómo te iniciaste en la conservación de archivos fílmicos?
Empecé como fotógrafo, pero en seguida entré en la empresa -ya extinta- Molinare, en la parte de telecine, hasta que llegó el cambio a digital y ese telecine se convirtió en un escáner con una primera salida de datos. Me fui especializando en etalonaje, trabajando con el primer sistema de etalonaje digital y también con una Arrilaser. Hacíamos internegativos para poder hacer copias y, más tarde, empecé a digitalizar películas y a hacer color en remasterización. He trabajado casi 10 años en la Cinemateca Portuguesa, donde tienen un laboratorio fotoquímico que trabaja para otras cinematecas y hacen una importante labor de preservación, vuelven a pasar a película las restauraciones acabadas.
Finalmente, regresé a España y entré en la escuela para preservar y remasterizar el archivo de estos 30 años que tiene la ECAM.
En una charla sobre restauración en el pasado MicroSalón destacasteis la necesidad de preservar el patrimonio, pero también de hacerlo accesible, ahora que los cines ya no tienen proyección en 35mm. ¿En el máster distinguís entre digitalización vs. preservación?
Sí. En lo que respecta a digitalización y remasterización, el auge de las plataformas ha acelerado la necesidad de acceso a determinados títulos. Antes del desarrollo del escáner, el telecine suponía un master final volcado a cinta, de modo que muchas de las ‘remasterizaciones’ que se hicieron, por ejemplo, en los años 80 y 90, están en sistema PAL o como mucho en HD. En el momento que entra la tecnología digital con los escáneres surge un campo nuevo que tiene más que ver con ese acceso que propiamente con la preservación, pero comienzan a abrirse grandes posibilidades con lo digitalizado, ahora a una calidad mayor. Actualmente, se están utilizando las herramientas para digitalizar un negativo que antes solo se podía duplicar ópticamente y que ahora restauras, ‘colorizas’, limpias, etc., hasta que acaba en un master digital. Además, hay filmotecas o grandes estudios que vuelven a sacar un internegativo de la película para conservarla con mayores garantías a largo plazo.
También comentasteis el llamado dilema digital. ¿Cuáles son los retos que plantea este dilema?
Se nos plantea la incógnita de cuánto van a durar esos datos. Quizá, en unos años, todo el esfuerzo de una restauración acabe en un disco duro que no se abre. Aunque no lo parezca, por esa ilusión que trae el digital de que todo está accesible, el hecho de tener una ‘peli’ en una plataforma no quiere decir que esté preservada, por lo menos no el master con mayor calidad.
Por eso podemos diferenciar entre lo que es la preservación y la que es una ‘simple’ digitalización o remasterización. Hace unos años, con apoyo europeo, una empresa noruega desarrolló un sistema conocido como PIQL, que permite el almacenaje de datos digitales en película 35 mm y del que yo fui beta tester. Es un sistema que comprende el Artic World Archive y todo el sistema de almacenamiento de datos sobre soporte película. Utilizan una película 35mm, pero con un espesor algo menor que les permite almacenar más espacio en lo que anteriormente ocupaba una bobina de 600. Este sistema es una prueba más de que el soporte película no ha muerto, sino todo lo contrario. [Con la piqlFilm, cada rollo tiene una longitud de 950 m. La película es producida por Kodak en EE. UU., Filmotec en Alemania y Harman Technology en el Reino Unido].
Por tanto, se da la contradicción de que digitalizamos para poder acceder al cine hecho en negativo, y, a la vez, parece que el digital no es un formato útil para la conservación del archivo… Durante años se ha vendido que lo digital es más sostenible. Sin embargo, parece serlo más el formato película en cuanto a la durabilidad de los sistemas de captación y almacenamiento.
Esa durabilidad la tiene el propio soporte, el cual, si está almacenado a una cierta temperatura, dentro de 500 años se podrá ver. Lo podrías escanear o fotografiar y tendrías la representación analógica, mientras que en un disco duro tengo un dato y en una cinta necesito el reproductor. De hecho, esa es la idea de la que se ha servido esta empresa PIQL, que cumplen el estándar OAIS (Open Archival Information System). Es decir, aunque su sistema es propietario, tiene código abierto, y si te encuentras esa bobina dentro de 500 años, aunque son datos, los puedes recuperar. Esa preservación es mucho más segura, porque la cuestión es que puede haber el problema que hubo hace 100 años, cuando a principios del siglo XX se quemaron cientos de películas y desapareció un porcentaje muy alto del material rodado en soporte nitrato, ya que este era autoinflamable y muchos almacenes y archivos ardieron.
Del mismo modo, yo creo que es posible que haya un agujero digital. Lógicamente, un archivo en soporte película también se degenera y se puede perder, pero no es igual a la peligrosidad que tiene el archivo digital. Por tanto, se está estableciendo un símil con esos primeros momentos del cine en que no se tenía conciencia de que iba a ser un arte que iba a evolucionar enormemente y que requeriría ser preservado: creo que con el digital pasa igual. El volumen de información es tan ingente, crece de forma tan exponencial que hay un peligro claro, y para que perdure te obliga a hacer continuas migraciones de formato. Entonces, lo del cine en soporte fílmico suena a algo muy vintage, pero, en realidad, aunque el digital lo ha revolucionado todo y ha dado muchas soluciones a otras áreas del cine, en la preservación no lo ha hecho.
Entonces, ¿la mejor manera de preservar lo que se está haciendo hoy en digital es hacer un internegativo?
Pocos asumirán el coste de sacar un internegativo, pero sería lo ideal para tener la seguridad de que se va a conservar. Si lo preservas bien, durará posiblemente entre 300-500 años sin degenerarse.
No obstante, esta disciplina está en constante evolución, ya que la conciencia sobre esto es reciente, aunque la FIAF lleva ya años intentando aunar el esfuerzo de las filmotecas, generar conciencia y buscar recursos.
El código ético de la FIAF (International Federation of Film Archives) habla de no dar un trabajo de restauración por cerrado y de dejar huellas por si en un futuro se puede hacer una restauración mejor.¿Qué huellas serían esas?
Son los estándares que establece la FIAF sobre hasta dónde restaurar una película y que la restauración sea reversible, es decir, conservar el escáner o el negativo originales si se hace una preservación analógica, no destruir negativo al hacer una copia nueva o no intervenir más allá de restaurar físicamente la película. También, usar los elementos adecuados para que el material no sufra más, saber qué versión se está restaurando y por qué. Esto de forma esencial, pero sobre todo evitar las falsificaciones. No es tanto que se vea mejor, sino que se vea como era. Se trata de respetar en la medida de lo posible el original.
¿Qué herramientas tiene el restaurador/a para preservar la intención estética de la obra, además de contar con los autores que haya disponibles?
Pues ahí hay una labor de investigación. En el máster vamos a atender todas las áreas que intervienen en una remasterización, también en la parte de investigación, pues puedes encontrar documentación incluso en las propias anotaciones al borde del negativo. ¿De qué color era esa película? Puede ser que sea un negativo b/n, pero lleve anotaciones sobre color. Porque de ese negativo b/n podían tirar una copia tintada y entonces saber si la escena era azul, marrón o color rosa. La parte de investigación siempre es muy importante en una restauración.
¿Qué prioridad crees que debería seguir un restaurador a la hora de iniciar un proceso de restauración sobre el vasto archivo de las filmotecas?
En cuanto a la restauración y preservación de todo el patrimonio fílmico, primero hay que intentar rescatar físicamente los materiales. ¿Están digitalizados todos los nitratos depositados en las filmotecas del mundo? ¿Están todos tratados para evitar el posible proceso de descomposición de algunos? Es algo que requiere mucha intervención pública y es complicado. Pero, esencialmente, se puede conservar el material original e intervenir en él si está en descomposición, porque no solo son los nitratos, que son auto inflamables y están en riesgo -muchos de ellos se están convirtiendo en polvo-. A partir de los años 50, se dejó de usar el nitrato para usar otros materiales que no son autoinflamables, pero que sufren otra afección llamada ‘síndrome de vinagre’, que es la descomposición acética, de la cual esos materiales suelen estar afectados y requieren de una intervención. Hay miles de archivos que sufren este síndrome, y hacen falta muchas manos para todos esos ítems. Como es tal la cantidad, no se puede digitalizar todo de una vez, pero, al menos, la preservación física del material es importante.
Por otro lado, el cine, sin que tenga nada que ver con una cuestión romántica, se ve en una sala, por lo que el hecho fílmico está relacionado con el soporte. Entonces, cuando se conserva una peli, también se está conservando el hecho cinematográfico en sí, es decir, no tiene sentido que conserves el negativo si no tienes un proyector; por eso, la labor de las filmotecas es muy importante, porque conservan los proyectores y esa tecnología, el soporte analógico, que ya lleva 100 años, está probada y es segura, al contrario que la tecnología digital, con tantos sistemas y tantos estándares que las filmotecas dudan, al conservar lo digitalizado, sobre qué formato usar, y al final es preferible guardar bien la bobina con la peli por si acaso. Por toda esta complejidad, este máster es nuestra respuesta para aumentar la formación en esta materia que toca el corazón del cine.
Parece que las filmotecas no pueden cumplir con la demanda de remasterización que hay en el mercado. ¿Qué papel ocupan las instituciones privadas?
Un papel muy importante, por la labor de difusión y de conservación de su propio archivo.
Destaca el caso de FlixOlé, con su estrategia de promoción del cine clásico español llevándolo a festivales internacionales.
Hay todo un movimiento impulsado por archivos y cinematecas en todo el mundo de dar visibilidad al cine clásico. Si tienes el negativo, puedes sacar un master digital con gran calidad y dar visibilidad a una peli olvidada o que fue censurada, como la que presentamos nosotros el año pasado en Doclisboa. Una de las citas más importantes en este sentido es el festival Il Cinema Ritrovato de Bolonia, donde anualmente puede verse el trabajo de restauración de filmotecas y archivos de todo el mundo.
¿Crees que el proceso es el mismo en el caso de la empresa privada y que cumplen las premisas del código ético?
Generalmente sí. Cuando hacen el etalonaje de una película, intentan acercarse a lo que creen que era si hay documentación y referencias suficientes. Lógicamente puede haber pequeñas variaciones en un proceso si no tienes información de cómo era esa copia o si la copia positiva de referencia que se conserva está totalmente degradada.
Por otro lado, a lo mejor no pueden llegar a la preservación final del material en película por el coste que conlleva hacer un internegativo. Digamos que su ventana es otra, pero solo el hecho de que investiguen sobre la peli, conserven el material y lo remastericen es muy importante. Puede haber otros casos en que se cambie el color original, o incluso el formato. Depende de la dedicación o intenciones que caracterice a quien hace la restauración.
¿Crees que es importante la labor de documentación de herramientas de libre acceso como archive.org o -volviendo a la institución pública- la lanzada por el Ministerio de Cultura, PLATFO?
De hecho, otra parte que trataremos en el máster es la de los usos narrativos o el uso documental de los archivos. También haremos hincapié en la IA generativa y la importancia de identificar un documento como real. Ahora, la conservación del original se impone para poder demostrar si un video es real o no. Por ejemplo, cuando se presentó la restauración de Viaje a la luna de Méliès hubo mucho debate, porque la coloración que se hizo fue polémica, se decía que se estaba falsificando. También se tiende a colorizar muchas películas o distintos materiales de archivo. Son casos donde se cambia claramente la obra original aprovechando su restauración. Pero más aún, ahora con la IA, el valor del archivo aumenta para certificar cómo era el documento original.
Conservar el archivo original también es importante por otras razones, como el uso como recurso para referenciar un determinado periodo.
Es más, supongo que, a nivel de imagen, todo lo que es material de archivo va a acabar alimentando a la generación de imágenes por IA. Al fin y al cabo, es una cuestión que tiene que ver con la memoria, que es muy importante.
Para terminar, me gustaría preguntarte con qué profesores, materiales y equipos contáis en este máster.
En cuanto al programa, vamos a explicar cómo se diseña un proyecto de restauración y preservación. Hemos identificado todas las áreas que intervienen en una restauración, teniendo en cuenta la parte de identificación e investigación, la de catalogación, después la reparación física y tratamiento de materiales y luego la parte de digitalización, etalonaje y limpieza e intervención sobre la imagen. Ese es el recorrido natural en cualquier restauración. Después, trataremos la parte que tiene que ver con la ética de la restauración en sí misma, analizando casos prácticos. Hemos hecho un ideal de caso con los elementos a tener en cuenta para que esa película quede preservada.
En cuanto a la parte de profesorado, es uno de los puntos fuertes del posgrado, ya que contamos con profesionales de gran experiencia y muy alta especialización.
Y por lo que respecta al equipamiento técnico, este cubre todas las áreas: mesas de inspección técnica, materiales para reparar una película, moviolas, proyector de 35mm, así como un escáner para que los alumnos aprendan la mecánica y digitalicen en distintos formatos. Y en la parte de postproducción, usaremos DaVinci Resolve para hacer colorimetría y el software de restauración de imagen Diamond, uno de los estándares en el mercado.
También trataremos lo más importante en tecnología cinematográfica, como son los diferentes sistemas de cámaras y proyección, todo lo que tiene que ver con optical printers y aspectos esenciales como los antiguos efectos analógicos en cine.
Tras la parte teórica, desarrollaremos un caso práctico para que los alumnos diseñen el proyecto y digitalicen, etalonen y restauren una película. En la finalización, sacarán DCP y harán test en laboratorio, volviendo a pasar alguna parte a película para que experimenten todo el workflow ideal.
