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PELICULAS
Luces rojas: show time
04/12/2012
Entrevista a Xavi Giménez

Con motivo del lanzamiento en DVD de Luces Rojas, de Rodrigo Cortés, recuperamos una de las entrevistas publicadas en Cameraman en el momento de su estreno en cines. La distribuidora, Warner, junto a Rodrigo Cortés, ha elegido tanto esta entrevista al director de fotografía, como la realizada al director, para el libreto que podéis adquirir junto con el DVD o Blu-Ray.

 

Autor: Alejandro de Pablo

 

 

Luces rojas despertó la curiosidad de profesionales y aficionados desde el comienzo del rodaje en España. Poco después de que Rodrigo Cortés estrenara la aclamada Buried muchos hablábamos del nuevo proyecto que el joven director tenía entre manos, en el que parecía que iba a contar con la participación de Robert De Niro para dar vida al protagonista de un thriller psicológico rodeado de misterio. Aclamada en Sundance, disparó la curiosidad al otro lado del océano. Llegó la  hora de la verdad y la cinta no ha defraudado. Hemos entrevistado a director y director de dotografía, lo que nos ha permitido indagar en esa tierra firme que se abre por los pies.

 

Sigourney Weaver y un brillante Cilliam Murphy dan vida a dos investigadores de fraudes paranormales que encuentran en su camino al todopoderoso Simon Sylver, interpretado por Robert De Niro, un metapsíquico que después de treinta años vuelve a aparecer en escena para satisfacción de unos y pena de otros.

Red lights es un film con vocación de experiencia física y emocional, que explora con cierto rigor científico los mecanismos de percepción del cerebro humano y las fronteras difusas entre ciencia y creencia.

 

Entrevista a Xavi Giménez, director de fotografía

 

Xavi Giménez firma la fotografía de este thriller a medio camino entre la narrativa política de los setenta y la psicológica de los noventa.

 

Cameraman: Durante la preproducción ¿qué referentes estéticos barajasteis para definir el look de la película?, ¿que material intercambiasteis?

Xavi Giménez: Pasamos por un proceso creativo largo y aparecieron muchas imágenes distintas, pero Rodrigo tenía un concepto claro sobre el thriller político de los setenta y su manera de narrar giraba mucho alrededor de la película Todos los hombres del presidente, por el minimalismo expresivo readaptado a lo que sería una película en 2012. Yo le llevé algunas referencias del cine de los setenta hecho desde una perspectiva actual, le enseñé Zodiac y otros referentes actuales sobre ese tiempo.

Rodrigo me ha hablado de la importancia que le disteis a las pruebas de cámara para definir el look, en las que creo que ya os intentabais acercar al máximo a la imagen final, ¿en qué consistieron esas pruebas?

Hicimos bastantes pruebas de cámara en densidad para encontrar el look, sobre todo en color y contraste para ver el nivel de suavidad que podíamos lograr. Estábamos muy preocupados en como trabajar los blancos y las altas luces para que la película tuviera una densidad importante en los negros sin que fuera por contraste con los blancos, que se gestionaran de una manera muy calmada, muy pausada, en un ritmo muy lento.

La luz es ambigua porque es una fotografía de atmósferas y normalmente este tipo de fotografía adelanta al espectador lo que va a ver, lo condiciona ante la historia, y en este caso está diseñada para desconcertar al espectador y hacer sentir en él lo que siente el protagonista, es un elemento más de ilusionismo con el que jugáis Rodrigo y tú.

Estoy totalmente de acuerdo, estaba abierta una línea de investigación en base a cómo la imagen afecta o no al público, lo domina y lleva a unas sensaciones determinadas, pero sensaciones mucho más físicas, más corpóreas. Rodrigo nos abrió una puerta a Antón Laguna y a mí para investigar a este nivel.

Es la primera vez que trabajas con Rodrigo, un director que demostró en Buried conseguir mucho con muy poco. ¿Cómo se traduce esto en el rodaje de un thriller rodado en nueve semanas, si no me equivoco, y un presupuesto de 12 millones de euros?

Hace falta una muy buena organización desde producción, que hizo un trabajo de gran precisión sin el cual hubiese sido imposible hacer dos o tres localizaciones diarias con la cantidad de planos que se rodaban en cada una de ellas. Esto nos permitía al equipo de fotografía generar una estética a una velocidad muy intensa. Esto fue una fortuna para la película, porque con un rodaje de nueve semanas y la envergadura de los actores siempre se ralentiza. Teníamos un compromiso con Rodrigo para intentar gestionar la narrativa y que fuera brillante y vibrante en detrimento de la calidad fotográfica.

La película tiene un arranque desconcertante, juega con la percepción de la realidad, parece una película de terror o de frikis caza fantasmas, pero no lo es. Una luz azul cinérea empuja a la cámara que envuelve el coche en el que Sigourney Weaver y Cilliam Murphy llegan hasta una casa clásica de terror iluminada de manera psicótica: el cielo está encapotado y la luz rompe algunas de las ventanas, como la vidriera y la habitación de la niña; la luz roja en la frente de los espiritistas juega con la ambigüedad narrativa presente durante toda la película. A partir de aquí el metraje se divide en dos partes muy diferenciadas entre el thriller policíaco de los setenta, ya sea en su versión Lumet o Fincher, y el thriller psicológico.

La película te permite una modulación fotográfica doble y esto es muy rico para la producción y para tu trabajo, y muchas veces la manera inteligente de gestionar el tiempo ha sido trabajar en el error, en esa fotografía sucia de los setenta, con negros sucios y un color desaturado. Queríamos marcar las luces rojas al principio y luego olvidarlo, para que el espectador tuviera eso en su cabeza presente pero no en la imagen, o con algo muy sutil en los fondos y muy en contraste con el ambiente fotográfico de la película.

El color está muy presente durante toda la película y juegas con él, desaturado pero con una dominante marcada, fría o cálida. En general se percibe una atmósfera apesadumbrada. Los exteriores suelen ser fríos y grises, aunque se mantiene esta presencia en algunos interiores con luz día, como en los que vemos al hijo de Margaret en coma, u otros iluminados con luz artificial, como ascensores o lugares de trabajo. La intimidad es más dorada, como el bar en el que Tom toma algo con Sally por primera vez, pero también juega un rol perturbador como en la pesadilla de Tom y el exterior noche, ¿tiene algún significado en relación a la manipulación psicológica de Simon sobre Tom?

Hemos intentado que esa luz dorada significara el control mental o el engaño neuronal. Es una luz que ha sido creada con una intención industrial, sutilmente pictórica a la vez. Hemos intentado que tuviera un arco fotográfico que se fuera uniendo en los momentos de mayor crispación neuronal, de control, de engaño. Es una figura muy sutil que hemos introducido en la película.

En algunos momentos, sobre todo al final de la película, trabajas la luz en el rostro de Robert con una relación de contraste muy elevada. Sin duda es el lado oscuro en la historia, el poder que maneja la ilusión, el personaje en el que algunas veces desconfías y otras crees, un elemento ambiguo más.

La película tiene una evolución hacia la oscuridad que en principio no estaba basada en la relación de contraste, la intención era mantener una relación de contraste constante y a la vez mantener en paralelo el lenguaje del cine de los años setenta y el lenguaje de la fábula, de la fábula mágica, que es la figura de Robert De Niro, la figura de Cilliam y la figura de Sigourney, que son figuras que en su espíritu viven las cosas con una fantasía absoluta, aunque unos quieran tocar la realidad y otros hagan magia. Intentamos combinar dos luces muy tangibles, muy físicas, con otras físicas vistas, como son los experimentos o el teatro final en el que se produce un apagón. Con Robert De Niro fue muy complicado rodar con las lentillas de ciego, con tres generales y cortos a la vez, fue muy difícil que se parase exactamente en la marca donde estaba la luz correcta.  

¿Con cuantas cámaras habéis trabajado?

Hemos llegado a trabajar con cuatro cámaras, por una cuestión de tiempo, y con luces muy generales y muy ambientales para poder obtener la cantidad de material requerido para cada secuencia. La fotografía tiene un compromiso con la película y con el trabajo de Rodrigo al cien por cien, sin perder el espíritu fotográfico. En vez de basarlo en un cuidado extremo lo hemos utilizado al revés, hemos utilizado la suciedad para generar una continuidad creativa en la película y generar sensaciones a partir de eso.

Yo llevo tiempo trabajando con dos cámaras, hay veces que puedes meter más la segunda y otras veces menos, depende, y ésta era una película con momentos de mucha velocidad óptica, lo que te permitía meter la segunda cámara con comodidad. En Ágora también utilizamos dos cámaras casi toda la película, algunas veces la narrativa lo permite y otras no.

Imagino que ayudará a que fluya mucho el rodaje el hecho de que el director sea el montador.

Rodrigo tiene una capacidad intelectual y matemática espectacular de entender el cine. Por ser el montador construye las películas y las sensaciones de una manera muy matemática, con gran musicalidad. Es espectacular trabajar con él, igual que con Alejandro Amenábar. Tiene una relación con el montaje muy intensa y te permite y obliga rodar muchos planos.

¿Con que cámaras has rodado?

Una Arri ST y una o dos LT.

¿Tuviste dudas a la hora de elegir ópticas en la búsqueda del look de los setenta?

Sí, pero al tener la intención de generar una imagen moderna nos parecía que era una deformación muy grande por lo que generamos pequeñas aberraciones ópticas –rodamos con Master Prime-, como por ejemplo dobles imágenes utilizando los clears, para que los coches y luces altas hicieran doble brillo y generaran la ilusión de las ópticas de los años setenta.

La película está rodada en esférico, ¿tuviste la oportunidad de rodar en anamórfico?

Sí, pero en un tipo de película que tienes que trabajar tan rápido utilizar ópticas Arri Master Prime te da una velocidad que no tienes en anamórfico, al igual que por la cantidad de distancias focales que teníamos para la calidad que requería la película.

¿Has utilizado filtros específicos para generar los flares horizontales clásicos del anamórfico?

No, es posproducción o el truco que te he explicado con filtros clear desparalelados de la óptica.

¿Cómo de terminado llevaste el material al etalonaje?

A nivel de contraste y textura suelo llevar el material bastante hecho, soy muy pesado a veces con esto, a nivel de color retoco más, pero en general intento sólo afinar. Con el color las emulsiones te ofrecen un rango muy amplio pero con el contraste cuando empiezas a apretar aparece digitalitis, tienes que forzar mucho la máquina y no queda tan bonito. A nivel de contraste, intensidad y textura intenté dejarlo muy marcado de rodaje.

¿Están rodados todos los exteriores en Canadá?

La mayoría.

¿Surgieron complicaciones durante el rodaje en Canadá?, no sé si es un trabajo de postproducción pero hay homogeneidad en cielos encapotados durante el metraje.

Todo el rodaje en Canadá fue muy complicado. Los exteriores noche los hicimos en Barcelona y el resto en Canadá, tuvimos de todo, hubo días en los que llovía, salía el sol y luego nevaba. Mantener la continuidad fue muy complicado. Hay un componente de fortuna pero el equipo de producción había calculado muy bien las fechas para ir a rodar en una época en la que el porcentaje de nublado en Canadá fuera mucho más sencillo de obtener.

El diseño de producción fue muy preciso y complicado debido al gran número de planos y localizaciones necesarias.

 

Ficha Técnica

 

Formato: súper 35mm 4 perforaciones

Relación de aspecto: 2,35:1 esférico 
Cámara: Arri LT y ST 
Ópticas: Zeiss Master Prime