La fotografía atmosférica de Borja Llorens en CLIFFS, la nueva pieza de Beltrán González con producción de Agosto
El director Beltrán González (bel) propone en su nuevo proyecto una evocadora inmersión en las profundidades del mar y de sus saltadores
El dueto artístico formado por el director Beltrán González (aka bel) y el director de fotografía Borja Llorens han estrenado esta semana en plataformas digitales una nueva obra audiovisual que forma parte de una serie de piezas artísticas que estudia la forma en el medio acuático, creando imágenes evocadoras, plásticas, a menudo oníricas y siempre fascinantes, con distintas capas de imagen y sonido. En ‘Cliffs’, de manera excepcional, Beltrán y Borja han optado para su rodaje por el formato digital, eligiendo un equipamiento formado por distintos modelos de cámaras y ópticas Sony. Hemos hablado con el director de fotografía sobre este refrescante nuevo proyecto.
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
El director de fotografía Borja Llorens forma parte de esas generaciones de talento emergente de la ESCAC que han experimentado un acceso directo a la industria a través del mundo de la publicidad, mientras que, en paralelo -es el caso de Borja y el director Beltrán González– continúan explorando terrenos artísticos más eclécticos, lejos del estímulo comercial del cine publicitario. Ambos pertenecen a una corriente de creadores que han partido de una formación autodidacta, impulsados por la creación de piezas artísticas sin ataduras narrativas convencionales que coquetean con el fashion film, el vídeo arte o el cine experimental.
Es el caso de ‘Cliffs’, el trabajo que se ha presentado esta semana con dirección de Beltrán González y producción de Agosto, una productora de cine publicitario que ya nos ha sorprendido previamente con proyectos sobresalientes dentro del cine publicitario como SHE (revisado en Camera & Light #126 https://www.cameraandlightmag.com/revista/camera-light-126/).
ENTREVISTA A BORJA LLORENS, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
(Camera & Light) Hola, Borja. Beltrán González y tú habéis hecho ya varios proyectos juntos. Cuéntanos, ¿cómo empezaste a colaborar con Beltrán González? ¿Os conocisteis en la ESCAC?
(Borja Llorens) No. Él es de Burgos y yo de Valencia, y nos conocíamos a través de las redes, porque a los dos nos gusta este mundo del deporte y la naturaleza, el agua, el salto al mar desde rocas.
Luego, él estudió en ECIB y yo fui a la ESCAC y cuando salimos, en pleno COVID, con todo paralizado en Barcelona, empezamos a inventarnos qué hacer. Beltrán tiene una capacidad increíble de reunir un equipo, motivarlo, producir algo con muy pocos medios y no procrastinar este deseo de hacer cosas: si no le llega un proyecto, se coge una cámara y se inventa algo. Tiene un motor interno con mucha iniciativa.
Proyectos vuestros, como ‘Pools’, son muy evocadores, tanto en la parte visual como en el diseño de sonido. ¿Trabajáis en este tipo de piezas a un nivel narrativo?
Beltrán huye un poco de esta idea de que una obra sea auto explicativa o de tener que justificarla. Él es muy visual, y aunque viene más del vídeo que de la fotografía, su manera de dirigir me recuerda a la manera de hacer de un fotógrafo. Con una imagen concreta en mente, intentamos buscar la belleza. Por eso, a la hora de preparar el proyecto, no se piensa tanto en la estructura final y se va directamente hacia algo muy visual que genera unas emociones que depende del espectador cómo interpretarlas o sentirlas. Y por eso bebe muchísimo del sonido y de todo lo visual. Para mí, estos proyectos es como hacerlos con otro director de fotografía, algo que me ha beneficiado enormemente.
Por tanto, a la hora de trabajar con un equipo, ¿de qué manera les trasladas lo que quieres? ¿A través de referencias?
Sí, trabajamos mucho con referencias fotográficas, de fotógrafos clásicos del mundo de la moda, así como el artista visual Richard Mosse es una referencia también. En sus proyectos siempre están el agua y las rocas, o el aire -hicimos una pieza también con unos saltadores en paracaídas- que es también muy atmosférico. Tratando con el agua y el aire, hay esta sensación de libertad que quizá Beltrán anhelaba desde Burgos y, romantizando un poco, es quizá lo que busca transmitir.
Uno de los proyectos que Beltrán tiene como referencia para su trabajo es ‘Beau trevall’ (‘Buen trabajo’, 2000), de Claire Denis, donde hay muy poco diálogo, la forma es lo que más pesa, con una fotografía impoluta y rodado en película.
Concretamente para este proyecto manejamos como referencia ‘El gran azul’ (1988) una película de Luc Besson con una intro en blanco y negro.
Una de las características, como comentas, es el rodaje en fotoquímico en casi toda vuestra obra.
Sí, el 90% de lo que hemos rodado Beltrán y yo es película. Durante el COVID estuve indagando en las cámaras Bolex y en 2021 me compré una, aprovechando que, con el retorno del negativo, se han recuperado cámaras que estaban en trasteros llenas de polvo, y ahora hay muchas más en el mercado. Aunque no hay laboratorio en España, vuelve a ser factible.
¿Dónde enviáis vuestras películas?
Al principio a Cinelab Rumanía y luego a Studio l’Equip en Bélgica, que, quizá por tener menos demanda, eran mucho más rápidos.
En el caso de ‘Cliffs’, vuestra nueva pieza, estrenada esta semana; ¿qué os decidió a rodarla en digital?
Este proyecto lo concebimos de manera muy simple: cuerpos y aire o cuerpos y agua. Al partir de este concepto tan sobrio, decidimos hacerlo en blanco y negro y no nos importaba tanto sacrificar la película, porque también queríamos filmar mucho. No queríamos tener un límite de metraje. Además, Beltrán busca expresiones y detalles muy concretos. Pero, sobre todo, la logística del rodaje pedía que fuéramos en digital y con cámaras ligeras. Ten en cuenta que hicimos una bajada de 30 minutos por una duna gigante de arena para acceder a una parte de Ibiza que se llama Atlantis. Es una especie de excavación de roca donde hay formaciones, en una mezcla entre la intervención del humano y la erosión del mar en las rocas. Por eso fuimos con la Sony FX3 y la FX6, vestidas con lentes zoom.
¿Por qué estos modelos de cámara concretamente?
La FX3 me parece idónea como cámara B, para poner en sitios muy concretos con poca intervención de grip -incluso podrían haber rodado ‘La zona de interés’ (Jonathan Glazer, 2023) con ella-.
‘Cliff’ está producida por Agosto, una productora con mucho interés en la estética, incluso en casos como este donde debe ser difícil encontrar un retorno económico.
Bueno, es una manera de impulsar a sus realizadores para que tengan un estilo propio. De hecho, lo que Beltrán se auto produce no tiene fines comerciales, es más parecido al video arte. Puede converger con una imagen más autoral en el mundo de la moda.
De hecho, la exhibición de estas piezas se cede a medios digitales especializados en moda o lifestyle como Nowness.
Sí, en revistas digitales y plataformas como Nowness, Director’s Library, Dust Magazine e incluso en la propia página de Kodak.
Volviendo al rodaje de ‘Cliffs’, este se realizó en dos partes y dos localizaciones distintas, una primera parte en Ibiza, y una segunda en un tanque de agua en Barcelona. ¿Qué equipo humano y técnico llevasteis?
Para que el proyecto fuese factible, hicimos la primera parte en septiembre, porque aún hacía buen tiempo e iba a ser más fácil que los saltadores pudieran venir a Ibiza (no son actores, sino saltadores amigos de Beltrán). Rodamos en 2 días con un equipo de producción muy pequeño. En cuanto al equipamiento, fuimos con la Sony Fx3 y la Fx6, un par de trípodes, todo a fijo. También utilizamos un dron DJI Inspire II.
¿Qué tipo de zooms usaste con las Sony FX3 y FX6?
Los Sony GM, unos zooms de gama alta que están estabilizados. Queríamos priorizar el pragmatismo, ir con autofoco, hacer zoom y con diafragmas más cerrados para cubrirnos un poco también.
Y, sin embargo, ello no ha afectado al resultado estético.
La estética te la da estar en una localización espectacular, ir en blanco y negro, rodar en la hora de luz correcta… y poder ‘robar’ el momento que quieres. Además, hemos trabajado con Marc Morató, un muy buen colorista de Metropolitana en Barcelona.
Además, con estas imágenes se debía justificar el rodaje de la segunda parte, que iba a ser más costosa. Nuestra idea era alejarnos del anterior proyecto -‘Pools’- y también distinguir esta de la primera parte, que había sido bajo el agua, mucho más documental, sin apenas intervención de luz.
En esta fase queríamos conseguir imágenes más elevadas y por ello se decidió filmar en un plató acuático, retratando las entradas de los saltadores al agua a cámara lenta. La idea era que la entrada al agua fuera el negativo de las imágenes de Ibiza, de cuerpos a contraluz y fondos de cielo claros a fondos acuáticos negros y cuerpos iluminados.
Es decir, una primera parte más realista vs una segunda parte más onírica.
El rodaje en Ibiza lo orientamos a captar momentos como la complicidad de los saltadores, que son amigos, sus calentamientos, con un estilo más documental, de ‘robar’, y también mucho más ligeros, sin tener que ralentizarnos con equipos grandes.
Para esta segunda parte fuimos con la Sony Venice 1 para tener mayor rango dinámico y mayor sensibilidad ISO, ya que íbamos a ir a 120fps debajo del agua, iluminando con focos acuáticos. Contamos, además, con una segunda A7SIII de apoyo en otra carcasa más pequeña.
Queríamos darle así un poco más de valor de producción, seguir buscando imágenes potentes y hacer algo que no hubiéramos hecho antes, para renovarnos dentro del medio acuático con el que Beltrán y yo ya estamos familiarizados. Hemos hecho proyectos como un documental en el que cruzamos el Atlántico, de Canarias al Caribe, en un mes de viaje en barco haciendo planos acuáticos en 16 mm con mi Bolex y mi carcasa de agua. Podríamos decir que Beltrán es “mi Werner Herzog particular”.
¿Os arriesgáis de la misma manera?
Aunque fue complicado acceder a algunas localizaciones, este proyecto fue más sencillo, pero Beltrán sí cree en que las circunstancias y los retos del rodaje se transmitan y se impriman en la imagen. Por poner un ejemplo de este proyecto, en Ibiza, el personaje, después de saltar, tiene que subir una roca de 20 M escalándola descalzo, y tanto lo que sale en cámara como lo que está detrás debe estar alineado con el espacio y ser una situación real. Nada tan salvaje, por supuesto, como los casos de ‘Apocalipsis Now’, ‘Lost in La Mancha’ o ‘Fitzcarraldo’, cuyas BTS he estado revisando hace poco, pero el concepto en sí es bonito, si lo extraes y lo aplicas a tu manera en tus proyectos.
¿En qué localización rodasteis la segunda parte?
Tuvimos mucha suerte, porque el plató de In Extremis acababa de abrir en Barcelona, que cuenta con 16 x 20 M de piscina y 10 M de profundidad, a negro, también con plataformas y una grúa por si quieres meter un coche debajo del agua para hacer escenas como una caída o un ahogamiento, por ejemplo.
Trabajamos con José Manuel Herrero de Bluescreen, un operador acuático increíble con una experiencia inmensa (‘Mar adentro’, ‘Lo imposible’), pero que es súper humilde y está muy abierto a enseñar y a responder dudas. Tiene mucho equipo de cámaras acuáticas y carcasas que fabrica él. También tiene luces acuáticas, y eso me permitió aprender a nivel técnico, que es algo que me interesa mucho en cada proyecto que hago, y poder contar con luces acuáticas, que al final no fueron tan útiles, porque aún buscábamos un poco el realismo de la luz. Es decir, queríamos un sol falso que no simulase ser real, pero que siguiera siendo una imagen sobria con una dirección de luz sin contras.
¿Qué tipo de luces acuáticas habéis usado?
Se llaman Hidropares de Hidroflex y son HMIs de 1 o 2 kW con varias lentes que se pueden cambiar bajo el agua. Son pequeñitas, con el balastro fuera, por lo que se ‘dimerizan’ en el exterior. También contamos con dos ARRI M90 y, sobre todo, un gaffer muy bueno, Ferrán Grau.
Como te decía, en esta parte queríamos hacer la imagen invertida y que los planos de abajo del agua fuesen mucho más oníricos, en contraposición con esa primera parte más documental y raw, hacer aquí algo con un tono más épico, más aislado; composiciones en las que hay una persona en blanco en el agua, que extendemos para que parezca que es el mar y que estamos a mucha profundidad, y buscar de este modo imágenes muy visuales y si pueden ser nuevas, en el sentido de inéditas, que de por sí es complicado.
¿Qué ópticas llevaba la Venice 1 con la que rodaste esta segunda fase?
Yo intenté optar a la Venice 2, pero finalmente fuimos con la Venice 1 y un zoom Angénieux, más la carcasa del operador de agua. Además, yo me traje un amigo especializado en surf, José Postigo, que usó una cámara Sony Alpha 7S3 que pudo meter en su carcasa. A diferencia de la Venice en la carcasa, que ralentizaba el rodaje, José nos ayudó mucho con las pruebas, porque él no iba con oxígeno, tiene muy buena apnea. También grabamos alguna toma con su cámara desde arriba mientras el equipo comía.
Pusimos un espejo debajo del agua, porque queríamos generar una sensación de imagen muy compuesta.
También hay planos nadir.
Sí, grabamos saltos totalmente nadires, desde los 10 M de abajo pusimos la Venice 1 en un trípode con la carcasa mirando hacia arriba. Nuestra intención era poner todo el fondo de la piscina en espejo para tener imágenes especulares, pero no pudimos y, en su lugar, involucramos VFX en la postproducción. Por este motivo pusimos la cámara en trípode, y también porque queríamos hacer algo más medido, más encuadrado, huyendo del movimiento.
Antes has comentado que hubieras preferido usar la Venice 2. ¿Por qué?
Quería tener mayor amplitud para postproducción. Y también por el riesgo de que pasasen cosas fuera de plano, ya que Beltrán suele ‘croppear’ y así tener más calidad. Cuanto más rango dinámico y sensibilidad tuviera, mejor, porque estaba yendo a 110 fotogramas y estaba iluminando de noche a través de agua, sin tener experiencia en ello. No sabía si iba a llegar con los Hidropares de 1000 W, así que finalmente usamos los ARRI M90, que daban mucha luz. Por tanto, quería cubrirme lo máximo posible a nivel de rango dinámico, fotogramas e ISO.
¿Qué resultado te han dado las distintas cámaras de Sony a nivel de unificación de imagen?
Muy positivo. En este caso, lo mejor fue poder tener cámaras que pesan menos de un kg. para poder acceder a lugares complejos e ir con formato documental, combinarlas con cámaras de cine con gran rango dinámico, y en todas poder poner la misma curva logarítmica.
¿Cómo fue el proceso para blanco y negro?
En Ibiza me preparé unos LUTs y luego, para la piscina, el día del prelight hicimos unas pruebas con la 7S3 que metí en DaVinci y con ellas hice una curva que convertí a LUT y metí en la Venice 1. Era un LUT bastante contrastado, un poquito lavado y que reventaba los negros: veíamos mucha información y queríamos que desapareciera. A Beltrán, además, le gusta el look muy oscuro.
¿Cómo habéis trabajado posteriormente la imagen con Marc Morató en Metropolitana?
Ha habido un trabajo enorme de rotoscopias de los saltadores, para juntarlos en el tiempo, porque saltaban cada 30 M, y Beltrán quería que saltaran solapados entre ellos, pero el peligro de que cayeran encima de otros era enorme. Entonces lo que han hecho es solapar unos sobre otros a través de rotoscopias.
Además, se han hecho clean ups para limpiar las imágenes y que los negros sean más homogéneos.
