Gabor, fotografiar sin ver
Entrevistamos a Gabor Bene, director de fotografía invidente protagonista del documental
El documental Gabor, dirigido por Sebastián Alfie, se estrenó tímidamente el pasado septiembre en España, tras haber triunfado en el Festival de Málaga y en Documenta Madrid. Posteriormente, la cinta fue seleccionada en el festival Camerimage. Con motivo de su estreno esta semana en VOD, reproducimos la charla que mantuvimos con Gabor Bene en el momento de su estreno.
La película, que se rodó con una Canon 7D por el director de fotografía Ángel Amorós, retrata el rodaje de un cortometraje sobre la ceguera en Bolivia del director con el director de fotografía Gabor Bene, quien perdió la vista diez años atrás y nos contó cómo vivió esta experiencia posiblemente única.
¿Qué pensaste cuando Sebastián te ofreció hacer el cortometraje?
Muchas veces me encuentro con que a la gente le llama mucho la atención que una persona que trabaja temas de imagen (yo sigo trabajando en esto porque tengo una empresa de cámaras) sea director de fotografía y ciego. Es como una contradicción. Cuando Sebastián me ofreció este trabajo me entró esa duda: ¿me contrata porque al ser ciego busca esta controversia, o porque piensa que puedo hacer la fotografía que él necesita, independientemente de que sea ciego o no? Es un poco como cuando las mujeres rubias y con pechos grandes siempre me paran en la calle (bromea). Yo no me vendo como fotógrafo ciego, como tampoco me vendo como fotógrafo.
Del documental se desprende que tu incorporación al proyecto le ayuda a contar la historia.
Sí, ese era su argumento, que siendo el tema que era yo tenía más profundidad por mi experiencia personal y además soy director de fotografía.
¿Dudaste en aceptar el trabajo?
Sí, dudé un poco. No tanto por un tema de si podía hacerlo o no, sino por el tipo de proyecto que era, porque el típico proyecto institucional no me interesaba. (N.A: el cortometraje surgió en inicio como un vídeo institucional para una ONG)
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¿Qué sentiste al trabajar de nuevo como director de fotografía?
No he estado separado de la profesión, se me consulta habitualmente y tengo que arreglar problemas de imagen por teléfono. Las primeras dudas se disolvieron muy rápido, porque entramos en la dinámica de qué íbamos a hacer, con las reglas de siempre: hay que tener las ideas bien claras, y luego empezar a trabajar con el guión, y en ese sentido el tema de “ver-no ver” desapareció, era como cualquier DoP con un proyecto; claro está que no tenía acceso a fotos de localización, pero ya conocía el espacio porque había rodado bastante en este tipo de escenarios, de ambientes y de climas.
¿Hablasteis de referencias que te ayudaran a encontrar la estética de la película?
Hablamos de las películas que nos gustan, él vio películas que yo le mencionaba, pero era más parte del background visual de cada uno para conocernos. Obviamente, yo no podía ver las películas que él decía. Yo conozco las películas que conozco y ahí se acaba. Ahora tampoco veo películas adaptadas para invidentes.
Hablamos también de detalles técnicos, del tema del cinemascope por composición, ya que Sebastián nunca lo había trabajado antes, y luego nos concentramos en el tema de la narrativa. Las referencias que surgieron eran más bien literarias y algo de pintura.
¿Fue más fácil para ti rodar con una de tus cámaras?
No, porque yo nunca rodé con esta cámara como DoP. Este mundo del 444 no existía cuando yo trabajaba. Aunque sí trabajé con cámaras HD. De HD sí que sabía algo pero no de 444, ni yo ni nadie, porque yo traje la primera cámara de España (la Sony F950 para Caótica Ana).
¿Por qué crees que Sebastián eligió la Viper para rodar?
Buscó cámaras en digital, le enseñé varias y le recomendé la Viper. Yo prefiero trabajar en cinemascope, es el rey de los formatos, y además la Viper puede hacer cinemascope con una tecnología única de este modelo de cámara, que es reagrupar píxeles y cambiar su forma para hacerlo anamórfico internamente, y poder seguir utilizando ópticas esféricas.
¿Cómo llevabas configurada la cámara?
La Viper es una cámara Raw de verdad y sin ninguna compresión, y además tiene este formato interno de cinemascope, por lo que no pierde resolución, no es un letterbox como en otras cámaras con ópticas esféricas que pierden resolución.
La Viper es capaz de grabar en Raw tanto en 444 como en 422. El primer modo se llama Filmstream y se ha utilizado por ejemplo en El curioso caso de Benjamin Button. Nosotros elegimos el 422 por el flujo de trabajo, y grabamos con una grabadora Panasonic AG-HGP20 AVC Intra 100. Normalmente usamos Codex o Gemini con nuestras cámaras, pero en este caso apostamos por esta porque eran muchos menos datos, y no había manera de llevar un DIT Station. Por lo tanto, hemos grabado en 422 cinemascope Raw.
Llevamos también un monitor de TV Logic en el que se puede ‘desanamorfizar’ la imagen y visionarla, así como aplicar LUTs en ciertas situaciones. En cuanto a las ópticas, hemos usado un Digizoom 6-24 de Zeiss que va bien en cámara al hombro, y también una óptica de foto que he adaptado, una Canon FD L 50-300.
¿Pusiste filtros?
La cámara tiene NDs incorporados, pero hemos utilizado filtros magentas, porque extiende el rango dinámico en los picos altos, en exteriores. La técnica de los magentas para la Viper Raw se desarrolló en las películas de David Fincher, a partir de ahí, los pocos que aún usan Viper la han incorporado.
¿Qué aparataje en iluminación has utilizado?
Rudimentario. Usé un set de Mini-Flo de Kinoflo y unos pequeños spots de tungsteno, unos reflectores y unos espejos. En locación conseguimos unos fluorescentes totalmente caseros.
¿Cuál era tu método de trabajo? ¿Cómo trabajabas las secuencias?
Aprendimos el proceso sobre la marcha. Primero Sebastián intentó usar unas técnicas de autonomía para invidentes, como por ejemplo un tablero con paredes de plastilina puesto en la ventana, pero no funcionó porque era muy complicado. Entonces, lo que hicimos fue que él me explicaba cómo era el set up, dónde estaban las ventanas, las horas del día para saber cómo sería la luz…a veces usé un fotómetro. Sobre todo la logística del set y qué queríamos hacer, y a partir de ahí montábamos la escena. Esto no era un documental, era un cortometraje, y uno ya tiene una lógica propia visual de por dónde tiene que venir la luz, dónde habrá problemas, etc. Yo tenía el guión bastante claro y podía opinar cuál me parecía la mejor solución. En exteriores trabajamos con espejos y con reflectores, casi todo travellings que hicimos con unos tubos de pvc gruesos de 6 metros de longitud.
¿Operaste algunos planos, verdad?
Sí, sobre todo tomas abiertas con travelling, angulares, donde uno puede medir cómo es el plano más o menos. A veces lo hice por ganar tiempo, porque sabía lo que quería y ya rodé mucho de esta manera, por lo que puedo medirlo, y otras para disfrutar y jugar. Pero por lo general operaba mi ayudante de cámara con el que he trabajado bastante porque también es DIT (Illia Torralba) con quien tengo una buena comunicación para temas de exposición, y para temas de imagen que quizás no encajan, porque el director tiene una concepción de la composición que necesita pero a lo mejor en otros detalles no está tan atento.
En el documental podemos ver que Sebastián y tú tuvisteis vuestras diferencias con algunos planteamientos del corto.
Es lo de siempre: el director te mete prisa y tú le dices que espere para hacer las cosas bien, para una luz mejor, etc. Por ejemplo, la luz del mediodía en el Altiplano no es una luz muy manejable, no hay sombras y no hay volúmenes.
En temas concretos, busqué conexiones fotográficamente en las escenas, lo que se ve a través de la ventana en la clínica donde llega la abuela que iba a ser operada después de una larga travesía a través del altiplano. Ahí se vieron las montañas nevadas que también se habían visto desde su casa a través de la ventana. Era un reto que se viera todo eso conectado y sin muchas luces, claro.
Otra situación que aparece en el documental es cuando tenía que iluminar la casa antes de que este personaje saliera. Imagínate una anciana de origen indígena que perdió la vista hace años y tiene la oportunidad de operarse, pero para hacerlo tiene que salir de su casa que pocas veces sale, atravesar toda una región de pie, coger un pequeño bus por carreteras rurales, llegar a una metrópolis del tercer mundo con su tráfico y sus ruidos, atravesar todo esto sin poder verlo, y llegar a la clínica. Todo esto era un calvario, lo que queríamos era seguirla y que las imágenes ayudaran a entender cómo se sentía ella.
¿Cuál fue el plano más difícil?
No por dificultad, sino por trabajo, la abuela en su casa esperando a salir, con la nieta. Había un lugar estéticamente muy interesante, y había que crear una madrugada en mitad del día. Había que tapar las ventanas por fuera, llegar a ciertos niveles e iluminar por dentro, y ahí trabajé como a mí me gusta, me tomé mi tiempo para iluminar.
Había dificultades con la anciana, porque se cansaba enseguida, con lo que no podíamos repetir mucho, y además andaba muy despacio, y había que acoplar los movimientos y los ritmos de cámara a esta velocidad.
Por lo que vemos del corto en el documental esto se ha conseguido.
Ahora estoy haciendo una versión del director de fotografía editando con un compañero, porque lo que hicieron para el documental fue una edición muy rápida, una primera versión.
También debo decir que hubo un encaje interesante con el equipo. Yo aquí tengo colaboradores que ya saben cómo funciono yo sin ver. En el corto tuve un foquista muy bueno, Freddy Delgado, y captaron muy rápido como funciono, prácticamente me escucharon como si estuviera viendo. Es cierto que a veces se permitieron comentarios que de otro modo no se hubieran atrevido hacia un DoP, pero sí ayudaron.
El etalonaje se hizo en El Ranchito. ¿Cómo se dieron las directrices para el etalonador?
Lo hizo Sebastián, no había mucho que hacer, los típicos arreglos, pero poco más, se había dejado bastante atado en rodaje. La textura que vemos es la que da la cámara con las ópticas. No hemos usado filtros soft para manipular la textura porque la cámara no lo precisaba.
¿Tenías un planteamiento previo con respecto a la paleta de color?
En el Altiplano tienes un inmenso cielo, tienes una fauna muy básica, prácticamente hierba quemada, y ciertos objetos en el fondo que marcan, porque son muy pocos: un árbol a la izquierda, un pico de montaña y unos personajes o una choza. Son elementos muy básicos. Además, el ambiente es muy seco, los colores dan lo que son, no hay una aberración por humedad por ejemplo. A mediodía era terrible, porque se pierden los colores, es tipo trópico pero en alto. Yo ya lo conocía porque rodé mucho en Colombia y sabía lo que me esperaba. Esa es una de las razones por las que pude hacer este trabajo, porque esos componentes son muy básicos y están muy presentes. Ahora, si me pones en mitad de una ciudad, con toda su conglomeración de calles y personajes, ahí ya hay demasiados factores que influyen. Pero en el altiplano era casi como un modelo de cuatro factores, y eso sí que pude manejarlo (espero que sí).
¿Volverías a trabajar como director de fotografía?
Me temo que no habrá otros encargos a un fotógrafo ciego (ríe). Pero aquí estamos haciendo proyectos, ahora estamos montando una ciudad en maqueta con figuritas tipo plastilina, y ahí sí que voy a meter mano con microfotografía. Veremos cómo sale. Hablar de cómo se puede fotografiar sin ver es entrar en un terreno casi filosófico: ¿qué es ver?¿vemos con nuestro cerebro o con los ojos?¿cuánto pertenece a cada parte?
Posiblemente dependa de cada persona…
Cuando preparamos un proyecto como director de fotografía, una buena parte de esta preparación la pasamos imaginando situaciones y poco a poco acumulando información para imaginarlo mejor. Por ejemplo, un DoP hablando por teléfono con el director y el productor se pone en la situación de qué necesitan, hay componentes en las preguntas que le hacen saberlo…para eso no hace falta ver. Tampoco serviría mucho porque estás en tu oficina y solo verías el teléfono (bromea).
Si aún no la has visto, Gabor ya está en VOD, por ejemplo en Feelmakers.com
