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PELICULAS
Entrevista a Macgregor, DoP de 'Similo'
27/01/2015
Premio a la Mejor Fotografía en la sección oficial de cortos del Festival de cine de Madrid-PNR

Los creadores de Similo, cortometraje protagonizado por Aloma de Balma y Javier Ríos, muestran una historia de amor de ciencia ficción realista, donde la combinación de estos dos conceptos ha supuesto un gran reto.  La conjunción de elementos reales con otros añadidos digitalmente es clave para conseguir la atmósfera deseada. El director de fotografía del corto, Miguel de Olaso, fue galardonado con el Premio a la Mejor Fotografía en el Festival de Cine de Madrid-PNR, premio que nos enorgullece haber patrocinado y que supone la primera inclusión de Premios Técnicos en este festival.

 

 

2065. El planeta entero se ve afectado por los efectos del cambio climático. Uno de los pocos lugares que quedan habitables es la Antártida , donde las grandes corporaciones han construido ciudades privadas. Hebe y Ciro vuelven a estar juntos de nuevo. Ella persigue encontrar el amor. Él va en busca de su propia identidad.

 

 Autor: Natxo F. Laguna

Similo es un cortometraje singular, desde su planteamiento argumental que cuestiona las relaciones entre humanos y máquinas, hasta su proceso de producción, muy dilatado en el tiempo. Tras recibir el premio patrocinado por Cameraman a la Mejor Dirección de Fotografía en el pasado Festival de Madrid, de la Plataforma de Nuevos Realizadores , hablamos con el operador (y responsable de la dirección y producción, entre otros aspectos) Miguel de Olaso (aka Macgregor) acerca de las claves visuales de la película.

Pocos cortometrajes se extienden tanto en el tiempo como Similo ¿Cómo y cuándo nace este proyecto?

Comenzamos a desarrollar Similo en 2005 pero, debido a la complejidad del proyecto, nos llevó varios años sacarlo adelante. Para recabar financiación decidimos grabar un teaser en 2006. Esa pequeña pieza recibió críticas favorables y consiguió lo que buscábamos: tener repercusión entre la gente que podía apoyar financieramente el proyecto.

En un principio, parecía que teníamos todo a nuestro favor y estaba saliendo según los planes: contamos con una subvención y una productora responsable que, sin embargo, pronto demostró no serlo. La productora abandonó el proyecto y nos vimos forzados a asumir nosotros mismos, los directores, el control de la producción. Para ello nos gastamos hasta el último céntimo que teníamos en la película. Durante los veranos de 2007 y 2009 completamos el rodaje principal.

Una segunda productora, Corpo Films, se unió al proyecto y ayudó con las gestiones organizativas del mismo.

En los créditos firmas como director, además de otras muchas cosas.  ¿Enfocas este rol múltiple como un todo, o en cada momento ‘eres’ o productor, o director, o DOP..?

Creo que hay que ser todo un poco a la vez y buscar el equilibrio. Quizás en este tipo de trabajos de bajo presupuesto ayuda mucho ser productor, pues eres consciente en todo momento del alcance final de tus decisiones como director o DOP. Y es entonces cuando tienes que valorar cada decisión, no sólo en sus parámetros artísticos, sino también en términos de optimizar la producción. De igual manera, esto contribuye a rodar más rápido. El hecho de abarcar más te ayuda a tener una idea aún más general y a la vez precisa de lo que quieres contar. Por ejemplo, si como montador conozco la película que tengo en la cabeza, como director evitaré rodar aquellas cosas que sé que no van a funcionar en montaje.

La elección de la relación de aspecto imprime carácter.  ¿Hasta qué punto te parece una decisión de director o de DOP?

Personalmente, no contemplo rodar en otro formato que no sea 2,39:1 y así lo demuestra mi bobina. Posiblemente sea influencia de las grandes películas de Hollywood de los 80 con las que crecí. Incluso los proyectos de publicidad para TV en los que he trabajado hasta ahora, he logrado acabarlos en 2,39:1.

¿En qué aspectos te centraste en las pruebas previas al rodaje?

Además del teaser en miniDV, que exploraba los mismos temas en las mismas localizaciones, una vez conseguida la financiación hicimos pruebas de cámara en 35mm para los interiores. Todo este trabajo previo nos permitió ir a tiro hecho en muchas situaciones.

La película tiene una clara predominancia de blancos, y como contraposición, de negros en el lugar del ‘desenlace’. ¿Qué implicaciones ha tenido esto a la hora de rodar? ¿Cuánto trabajo colorimétrico dejaste para postproducción?

Dadas las limitaciones inherentes a este tipo de producción, todo tenía que rodarse en localizaciones reales donde no hubiera necesidad de construir y se pudiera minimizar la carga de VFX. Por supuesto, hay cierto trabajo de retoque en postproducción, pero solo en aquellos detalles que resultan obvios, como las vistas a través de ventanas o los planos aéreos de la ciudad futurista. Por lo tanto, fue necesario un trabajo de localización extenso. No se construyó ningún decorado.

Las localizaciones también ayudan a conseguir ese esquema cromático bicolor.

Por supuesto, dedicamos muchos esfuerzos en establecer ciertas diferencias. Esta es una historia de contrastes. La ciudad y el ‘mundo exterior’ se tenían que diferenciar claramente uno del otro. La ciudad es blanca, de formas suaves y ergonómicas, luminosa. Un futuro cómodo y bien hecho. En cambio el exterior es oscuro, rocoso, áspero. Queríamos destacar el mundo exterior como un entorno amenazante y ominoso.

Aunque suene raro, suelo dedicar más tiempo a buscar buenas localizaciones que a trabajar complejos esquemas de luz. Si una localización funciona visualmente, el resto suele ser pan comido. Es por ello que a veces prefiero ceder parte del presupuesto de luces o cámara en favor de mejores lugares para rodar. Este razonamiento ha sido una constante en mi trabajo: ¡con una buena localización la foto sale sola!

Abundan los planos con gran simetría. ¿Qué significado narrativo buscabais con ello?

La película sucede en un futuro donde la tecnología ha mejorado positivamente el nivel de vida de los ciudadanos, pero no solamente eso, también los aísla y en cierta forma, los deshumaniza. Con esto en mente, buscábamos la perfección visual para enfatizar el entorno perfecto, aséptico y artificial en el que viven los personajes. Para ello recurrimos a encuadres simétricos, perfectamente proporcionados, fijos y limpios. Sin embargo, según progresa la trama, esta perspectiva fría, analítica e impersonal pasa a ser más humana, más sucia con la ayuda de la cámara en mano. El mundo que retratamos, entonces, deja de ser ‘perfecto’.

¿Qué cámara y ópticas utilizaste?

En Similo conviven distintos formatos.  Está rodado en súper 35, Red One, algo de Phantom HD e incluso miniDV. En cierta manera tiene gracia pensar que la producción de este corto básicamente se extendió a través de toda la transición del cine a la adquisición digital.

La producción del corto comenzó en 2007 y prácticamente se extendió hasta 2013 cuando terminamos de rodar los últimos pick-ups. Un auténtico caos de formatos.

¿Cómo trabajaste con este multiformato?

Grosso modo, todas las secuencias de la ciudad (interiores y exteriores) están rodadas en súper 35 con Arri 435. Los planos rodados en verano de 2007 se hicieron con Kodak vision 2 250D y ópticas Ultraprime y los rodados en 2009 se hicieron con vision 3 250D y ópticas Masterprime. Una vez escaneado el negativo a 2K se podían apreciar algunas diferencias entre las distintas emulsiones. Decidí aplicar un filtro de reducción de grano que dejó todo el material bastante homogéneo.

La mayoría de los exteriores en el desierto se grabaron con Red One (no MX) y opticas Arri/Zeiss Masterprime. Rodamos en raw a 4K exponiendo en base a una curva que desarrollamos que extendía 1 stop el rango dinámico en luces altas. A todo el material de Red se le aplicó grano de 35mm para asemejarse a la textura del resto del corto.

Y luego tenemos los flashbacks del accidente, los cuales se hicieron con vision 2 500T a 150fps -si mal no recuerdo- y Phantom HD a unos 1100fps.

En cuanto a rango de ópticas, suelo evitar los angulares. Es inusual montar ópticas más abiertas de 25mm. Por el contrario, suelo pedir siempre un 135mm y en general me gusta mantener cierta distancia con los actores.

El kit de Ultraprimes que usamos era el estándar, pero el de Masterprimes se reducía a cuatro ópticas únicamente: 25mm, 40mm, 65mm, y 100mm. No fue elección mía, sino que era lo que había disponible en ese momento. Acabé utilizando bastante ese 65mm pues producía unos flares muy marcados. Tengo la impresión de que algo iba mal en esa óptica, pero visualmente daba unos resultados muy interesantes.  En cuanto a filtraje, se usaron filtros ND y algún degradado.

¿Sueles operar la cámara en tus películas, o prefieres trabajar con un segundo operador para poder concentrarte en el trabajo de iluminación?

Tengo que admitir que en muy contadas ocasiones trabajo como director de fotografía para otros realizadores y en mis propios proyectos me toca a mí operar la cámara. Es difícil encontrar a otra persona que tenga tu mismo tipo de sensibilidad a la hora de encuadrar y considero que el trabajo de cámara es muy importante a la hora de conferir un estilo propio a tus trabajos. Así que, aunque no soy contrario en absoluto a contar con un segundo operador, me ha resultado complicado conferir esa responsabilidad a otra persona. Pero me encantaría poder delegar esa función para centrarme en el resto de tareas.

¿Cómo fueron resueltos los planos aéreos?

Fueron cosa de Álamo films y estamos muy agradecidos por su contribución. Realmente ayudan a abrir la escala del corto y son indispensables para contar esta historia. Era necesario mostrar una Antártida deshelada para ver las consecuencias devastadoras del cambio climático.

El plano que abre los exteriores es lo mas ‘brutal’ que he visto hacer con un helicóptero, pues empieza a gran altura y hace un picado hasta quedarse prácticamente rozando el asfalto con la cámara.

El manejo del foco es suave y cuidado. ¿Supuso alguna complicación especial en algún momento?

¡Muchas! Recuerdo un plano particularmente doloroso en este sentido. Se trata del momento en que Ciro llega en moto y se detiene. La cámara iba montada en una dolly y había que sincronizar el recorrido de su llegada, la marca de su parada, con el movimiento de acercamiento de la dolly. El foco era crítico y llegamos hacer unas 30 tomas de ese plano.

Los flashback y grabaciones en video de los protagonistas provocan un  contraste con la trama principal. ¿Se rodó de una manera especial, o es todo efectos de postproducción?

Los flashbacks fueron todos rodados con una cámara doméstica miniDV, y posteriormente reescalados a HD y exportados a MPEG2 con un bitrate muy bajo para obtener unos artefactos de compresión muy marcados. Queríamos dar la impresión de estar viendo material recuperado de un disco duro dañado.

¿Cuál fue el concepto general de iluminación de la película? ¿qué aparatos y filtraje utilizaste?

Quiero pensar que mi fotografía es muy naturalista y me apoyo en luz natural siempre que es posible. Creo que en parte es resultado de haberme formado trabajando con presupuestos limitados. Para esta producción no fue diferente. Así que no me quedó más remedio que hacer un estudio de horarios y posición del sol durante el día para poder sacar el máximo partido de esa luz natural, sobre todo en los interiores donde estamos más limitados a ciertas horas.

El equipo de iluminación empleado en el corto fue únicamente un HMI Fresnel de 1200W y un par de pantallas Kino Flo.

¿Con qué escena o secuencia disfrutaste más a la hora de rodar?

No sabría decirte si disfruté rodando alguna secuencia, porque el rodaje de este cortometraje fue una guerra. Y las guerras no se disfrutan. Rodar en exteriores siempre entrañaba cierta complejidad ya que solíamos rodar a última hora de la tarde. Así que había que tenerlo todo muy ensayado y calculado para aprovechar cada minuto de esa luz. Aunque al final siempre acabábamos corriendo contra la bajada del sol. Eran momentos en los que el equipo acababa exhausto, pero el resultado hizo que mereciera la pena.

SIMILO trailer from Macgregor on Vimeo.

Háblame un poco del proceso de etalonaje. ¿Qué directrices le marcaste al colorista?

No soy propenso a realizar grandes ajustes ni a buscar un look agresivo durante la postproducción. Utilizo el etalonaje como un proceso técnico de ajuste de niveles y de igualación entre planos. En la medida de lo posible, evito acabar con etalonajes agresivos. Prefiero respetar las intenciones con las que se rodó cada imagen. Por lo general, no pido usar máscaras ni correcciones secundarias.

Las imágenes que capturamos en el rodaje no distan mucho del resultado final y, como comentaba, prefiero trabajar más la estética del proyecto mediante localizaciones y dirección de arte que con corrección de color.

Con esto no quiero desmerecer el fantástico trabajo que Miguel Gilabert y el equipo de Deluxe realizaron en el etalonaje. Sin ellos estaríamos hablando de unos resultados muy distintos. El hecho de mezclar materiales de rodaje tan dispares (diferentes emulsiones mezcladas en la misma secuencia, partes rodadas en fotoquímico mezcladas con digital, etcétera) requería de un ojo bien entrenado para homogeneizar todo. Fue una suerte y una gran alegría contar con Miguel y su abultada experiencia.

Todos los elementos de postproducción están muy bien integrados, especialmente la moto del protagonista. ¿Podrías explicarnos el esquema de trabajo seguido?

La supervisión de toda la postproducción fue realizada por nosotros mismos. El montaje, conformado, gran cantidad de los efectos visuales y el master final acabamos realizándolo en casa y con un portátil ‘normal’.

El corto fue editado en Sony Vegas y se hizo un primer conformado en Scratch a 1080p, tras lo cual comenzamos con los efectos visuales, tarea que llevó unos 4 años y fue con diferencia el proceso más duro y frustrante. Parecía que no iba a acabar nunca. Prácticamente no hay un solo plano que no haya necesitado de algún tipo de arreglo o composición.

Contamos con la ayuda de varios freelancers para aquellas tareas en las que no éramos expertos (modelado y texturas 3D, por ejemplo) mientras nos centrábamos en funciones más tediosas como tracking, animación, composición o incluso limpieza del negativo. Otra de las razones por las que la postproducción se alargaba era para poder ahorrar el dinero suficiente para poder pagar a los equipos de VFX.

Una vez tuvimos todo ensamblado lo llevamos a Deluxe Madrid donde se hizo el trabajo de etalonaje.       

 

 

Equipo Técnico

Director: Zacarías & Macgregor

Director de fotografía: Miguel de Olaso (Macgregor)

Etalonaje: Miguel Gilaberte (Deluxe)

Director de arte: David Loehr

Montaje: Zacarías & Macgregor

Música: Max Richter & Rhian Sheenan

Sonido: Roberto HG

Productoras: Blackmilk Films / Corpo Films

 

Ficha técnica

Relación de aspecto proyección: 2,39:1

Formato: HD - 35mm

Resolución:  Super 35mm escaneado a 2K, Red One a 4K, master final en 1080p

Cámara: Arri 435, Red One, Phantom HD, Canon 7D

Óptica: Arri/Zeiss ultraprime y masterprime

Etalonaje: Scatch, Lustre y Davinci Resolve

Duración: 22