El color de ‘La Espera’: una conversación con el colorista Raúl Lavado Verdú
En el marco del Festival Camerimage, el colorista Raúl Lavado Verdú fue galardonado con el Filmlight Colour Spotlight Award 2024
Antes de estrenarse en Filmin, ‘La espera’ (2023), del director F. Javier Gutiérrez, ya había cosechado 26 premios en festivales nacionales e internacionales. Sin embargo, el más importante de ellos ha sido el Premio Spotlight de los Filmlight Color Awards –conocidos popularmente en la industria como los “Premios Oscar del Color”–, parte del Festival Camerimage, otorgado al colorista Raúl Lavado Verdú, de Misterio Color Lab. Con él hemos conversado sobre su trabajo en la corrección de color de ‘La espera’.
Esta producción destaca por la manera en que combina elementos de género como el western, el thriller, con evidentes citas al cine de terror de los 80, para hacer un retrato claustrofóbico sobre un hombre, Eladio (Víctor Clavijo), quien, entre la culpa y la pobreza de su entorno ve cómo su mundo se derrumba a partir de la muerte de su hijo y su esposa. En medio de esta espiral de violencia y locura que vive el personaje, la realidad y las pesadillas terminan fundiéndose hasta hacerse indistinguibles entre sí.
Entrevista a Raúl Lavado Verdú, colorista de ‘La Espera’
El colorista Raúl Lavado Verdú, quien ve el etalonaje como “la unión entre el arte plástico y la tecnología”, fue el artífice de esta propuesta visual que se caracteriza por la presencia de tonos rojizos y dorados durante el día y la mezcla de temperaturas de color cálidas y frías durante la noche. Si bien existieron referencias visuales atmosféricas como las pinturas de Caravaggio durante el proceso de concebir el diseño visual de película, la intención fue ser originales, basándose en el trabajo previo conseguido a través de la fotografía de Miguel Ángel Mora. No obstante, tras el look de ‘La Espera’, existieron también conceptos más abstractos y sensoriales, como el potenciar la idea de aridez y sobre todo lograr “que la película se pudiera oler y que se pudiera sentir ese calor y ese sofoco propios de una Andalucía a 50 grados”, menciona Raúl, quien define también este proceso como “un dibujo muy libre”.
Etalonaje en Baselight
Aunque el colorista se involucró de forma atípica en este proyecto cuando ya se había rodado la totalidad del material, ello no impidió que diseñara el workflow tanto para la fase de etalonaje como para los VFX. Con este propósito, el sistema de color elegido fue Baselight, al que define como “el más avanzado que existe”, y dentro del cual trabajó a partir del Color Management T-CAM (Color Appearance Model), un modelo de color que se basa en los principios de la percepción visual y que se adapta a varios espacios de color de los diferentes displays, sin necesidad de hacer Dolby Vision trim-pass ni de volver a etalonar. Después, para llevar a cabo la construcción del show look, se utilizó la herramienta de color Chromogen, desarrollada por el ingeniero de imagen Daniele Siragusano, que imita la respuesta cromática del fotoquímico, logrando que los colores muestren un aspecto más natural, utilizado también para generar volumen y separar los tonos de las pieles.
Además, con el fin de acentuar la dureza a través de la cual se muestran las pieles, la herramienta Texture Equalizer, que funciona a través de frecuencias espaciales –al igual que un ecualizador de sonido que posee bandas altas, bajas y medias–, permitió al colorista añadir nitidez a zonas específicas de la imagen. De igual manera, con la ayuda de la herramienta Texture Highlight, pudo difuminar las altas luces para que no se vieran “vidriosas o artificiales”, sin necesidad de añadir blur, ni de “recortarlas”, volviendo a definirlas en el forma de onda cuando hacía falta.
El uso de estas herramientas se hace evidente en escenas de alto contraste como la escena final, cuando el personaje de Don Francisco, interpretado por Pedro Casablanc, muestra una piel llena de surcos y de aspecto mortecino, puesto que “estábamos próximos a la muerte”, menciona Raúl. Mención aparte merece la tarea de emparejar y balancear los planos rodados con la Alexa Mini LF.
Con este fin se usó en el sistema de color la función Basegrade, la cual está diseñada a través de principios de percepción del color y no de RBG, donde los valores de exposición funcionan por puntos, siendo equivalentes a los mismos stops de luz del rango dinámico que posee la cámara. En este sentido, los planos que plantearon un mayor desafío para el etalonador fueron los exteriores-día, dado que ocupaban una gran parte de la película y presentaban notorias diferencias lumínicas entre ellos.
Narrando emociones con el color
Una parte importante del etalonaje se centró en subrayar momentos clave en la estructura de la historia a través del color. Es por eso que, cuando muere el hijo de Eladio, el tono verde reduce su presencia en la película, y cuando muere su esposa, este color desaparece totalmente, simbolizando la pérdida de esperanza frente a la vida. Asimismo, para la noche se creó otro look donde la tonalidad plateada de la luna se complementaba con los tonos cálidos de los faroles de los coches y los interiores, acrecentando el aspecto quemado de la piel de Eladio.
Estas decisiones estéticas se integraron gracias al diseño del grano que hizo el colorista a través de la herramienta Grain Operator, la cual simulaba la película de 35mm al variar la intensidad con la que se mostraba el grano en situaciones variables de luz, puesto que “quería que el grano estuviera vivo, que no fuera digital y que ningún fotograma de La Espera tuviera el mismo grano, sino que fuera un algoritmo de variaciones contantes que ablandara la dureza de la película y diera suavidad a la imagen”, afirma Raúl Lavado Verdú.
Como la película se ha presentado en numerosos festivales y plataformas, otro de los retos a los que se enfrentó el colorista fue mantener la consistencia en diferentes entornos. Puesto que el color de la película se había llevado a cabo bajo el modelo T-CAM, y monitorizado a través de Sony XH310, cuando se hizo la prueba en teatros en el espacio de color DCI-P3, no hubo ninguna diferencia con el resultado que habían previsualizado en el monitor HDR, por lo que las versiones REC 709 para televisión y plataformas salieron directamente de la versión hecha para teatros. Si bien es cierto que el colorista juega un papel muy importante en la manera en que gestiona la copia final de la película, existe también responsabilidad en las salas que proyectan la obra, menciona Raúl: “confío que los proyectores de los cines estén calibrados, algo que no siempre pasa, pero si te riges dentro de los estándares de la SMPTE o de DCI, debería verse bien”.
Con el advenimiento del cine digital, y de los procesos híbridos, la figura del colorista ha cobrado una especial relevancia, puesto que es quien eleva y encamina la visión del director de fotografía y puede marcar una gran diferencia en el resultado final de una película. Sin embargo, para Raúl Lavado Verdú, quien posee más de 15 años de experiencia, el trabajo del colorista “más que parte del equipo de postproducción, es parte del equipo de fotografía, además de que se ha convertido en un puesto técnicamente demandante debido a los nuevos flujos de trabajo HDR”.
El colorista, quien ha recibido con alegría el premio Spotlight de los Filmlight Colour Awards, que premia el trabajo de artistas sin importar el sistema de color que usen, afirma: “Para mí es una alegría inmensa que se reconozca el talento iberoamericano, porque para los coloristas este es el máximo reconocimiento que podemos obtener y fue emocionante viajar a Polonia para recibirlo”.
